terça-feira, junho 10

Texto nº2 - Sobre Pickpocket, Maupassant, redenção e Taxi Driver.

No texto anterior, apontei uma passagem do filme Pickpocket na qual o minimalismo obsedante do diretor e roteirista Robert Bresson se faz presente. Relembremo-na:

De Milão eu fui a Roma, e depois para a Inglaterra. Durante meus dois anos em Londres tive muita sorte, mas as mulheres e a jogatina me fizeram perder a maior parte do meu dinheiro. Voltei para Paris tão pobre quanto antes.

O protagonista Michel profere as três frases acima - em off - em menos de um minuto. Todavia, é preciso deixar claro uma vez mais que o minimalismo de Bresson não provém unicamente da pouca duração de suas metragens, mas pela escolha de passar ou não, na tela, uma espécie de informação. Tudo o que ele puder deixar subentendido nas imagens ele não expressará em palavras (sejam faladas ou escritas). Outra coisa: não é que ele não queira revelar algo, sublimando-o para que o espectador o interprete a seu bel-prazer. Não é um extremado da obra aberta, como um Resnais ou um Haneke. Ele simplesmente só expõe o necessário. E não falo do necessário que consiste em uma comodidade ou conveniência; refiro-me ao necessário primitivo e bruto, à semelhança de faculdades como comer ou dormir, e não uma “necessidade básica” como vestir roupas. No texto nº4 deste especial, onde pretendo pôr alguns trechos de uma entrevista de Bresson, ele falará desta particularidade e usará um exemplo presente no filme Au Hasard Balthazar: ao mostrar na tela um acidente de carro, da segunda vez nos cederá apenas a sonoplastia relacionada a tal, pois, sendo mostrada da primeira vez, seria inútil mostrá-la de novo! Essa é, basicamente, toda a lógica do cinema de Bresson.

A casa do tabelião ficava de frente para a praça. Atrás, um belo jardim arborizado se estendia até o Beco do Piques, sempre deserto, e do qual ficava separado por um muro.

Era no canto desse jardim que a mulher do Tabelião Moreau havia marcado encontro, pela primeira vez, com o Capitão Sommerive, que a assediava desde muito tempo.

Seu marido tinha ido passar oito dias em Paris. Ela estava, pois, inteiramente livre durante a semana. O capitão pedira, implorara com palavras tão doces, ela estava convencida de que ele a amava tão violentamente, e sentia-se tão isolada, tão incompreendida, tão abandonada no meio dos contratos que eram a única preocupação do marido, que dera todo o seu coração, sem indagar de si mesma se um dia haveria de dar mais.

Após meses de amor platônico, de apertos de mão, de beijos roubados rapidamente atrás de uma porta, o capitão declarara que ia pedir transferência e deixar a cidade se não obtivesse um encontro, um verdadeiro encontro, à sombra das árvores, durante a ausência do marido.


Os quatro parágrafos acima fazem parte do conto A Doença de André de Guy de Maupassant, na tradução de Moacir Werneck de Castro. São os quatro parágrafos iniciais do conto, sem tirar nem pôr. É constatável a sequidão maupassantiana, que ao longo do conto só aumenta. Há até mesmo uma espécie de “sequidão lingüística”, que, numa supervisão mais precipitada, poderia significar um cochilo do tradutor - mas é o estilo do contista francês presente: “O capitão pedira, implorara com palavras tão doces, ela estava convencida de que ele a amava tão violentamente...”, um trecho que carece propositadamente de pronomes relativos ou coisa parecida. Além do mais, Maupassant não escreve por transições; ele desembaraça a história se valendo apenas do antes, do agora e do depois. É exatamente neste ponto a incrível semelhança do genial contista francês com o cinema de Robert Bresson: enquanto o primeiro se preocupa em escrever a cena e mais nada, o segundo nos cede apenas a imagem mínima e o estado bruto do argumento. O realizador de Pickpocket talvez seja ainda mais persistente nesse ponto: em filmes como Mouchette, lhe parece um verdadeiro crime filmar uma cena se preocupando com ou - pior ainda - se valendo de expressões; ele não acredita nos atores e muito menos em sets de filmagem.

Se há semelhanças entre o escritor e o diretor, há, naturalmente, diferenças básicas. A mais notável delas é a de que embora os dois sejam, de uma maneira ou de outra, autores minimalistas, seus caminhos se divergem quanto à representatividade desse conceito. Maupassant foi um minimalista de fato; não obstante, seguiu um padrão contístico e nunca pretendeu revolucionar a linguagem literária bruta; sua verdadeira contribuição se dera basicamente na narrativa e na modernização dos contos universais, se tornando ao lado de Poe e Tchekhov um dos fundadores do novo estilo (e, nesse sentido, ele se afastaria de Bresson e se aproximaria de outro grande diretor: John Ford, o mestre da concisão de planos). Mas Bresson foi notadamente um radical da linguagem cinematográfica (isso, obviamente, não tira o mérito nem de um nem do outro - é apenas a diferença). Simplesmente não fazia concessões para nada, e esse talvez tenha sido o seu maior empecilho para a realização de novos filmes (com mais de 50 anos de carreira e não fez nem 15 filmes). É um verdadeiro “teimoso”, um “anti-cinema”, talvez uma versão ocidentalizada de Ozu (apenas do ponto de vista do rigor, diga-se de passagem). Se fez poucos filmes, certamente não foi por opção, mas também isso não se deveu a caprichos de diretor, perfeccionismos extremados ou algo do gênero: sua carreira só era apática e nada mais. Se não seguisse o seu estilo, ele não realizava o projeto, e pouco se importava. É, junto com Kubrick e Tarkovski, um dos poucos diretores do século XX que são donos de uma filmografia impecável. Mas, ao contrário desses dois, que morreram junto com seus últimos filmes e no mesmo ano de conclusão destes (De olhos bem fechados e O Sacrifício, respectivamente), Bresson não faleceu – sendo seu último longa, L’Argent, de 1983 – em 83, 84 ou 85; isso só veio a acontecer em 1999!


Não foi nenhum crítico ou espectador que apontou as semelhanças entre Pickpocket e Taxi Driver: foi o próprio roteirista, Paul Schrader, que afirmou ter sido inspirado pela obra de Bresson. A maioria dos seus pontos em comum, entretanto, não é mais do que um tema universal: a redenção. E, como todos sabem, o longa do cineasta francês foi confessadamente baseado na obra Crime e Castigo, de Dostoievski.

Tema bastante debulhado em várias artes e ciências, a redenção aparece no cinema como uma espécie de divisor de filmes do gênero: aqueles chamados de “filmes de superação”, patéticas obras em que o apelo filantrópico e demagogo é mais do que ofensivo e hipócrita, e os outros. Esses “outros” são os filmes que optam pelo realismo, pela repulsa à invencionice fictícia e pela construção mais esmerada do protagonista, que, longe de ser um estereótipo ou uma caricatura, é um ser humano que oscila, erra e acerta. E os dois filmes citados acima se encaixam nesse segundo exemplo. Todos conhecem a história de Travis Bickle, o taxista que tentou alcançar a salvação raspando o cabelo, falando “Talk to me”, dando lição de moral numa prostituta e tentando matar um candidato à presidência dos EUA. Em Pickpocket, a única “coisa” que Michel faz pra tentar alcançar a redenção é simplesmente desejar fazê-lo.

A obra genial é sempre abrangente. E, quanto maior sua imensidão, mais incompreensível se torna o porquê de tamanha genialidade. Provavelmente ninguém sabe explicar de onde vem aquele sentimento de cumplicidade pelo qual passamos ao assistirmos Taxi Driver e/ou Pickpocket; há qualquer coisa de identificação, mesmo que isto pareça absurdo, já que não é qualquer dia que aparece um psicopata como Bickle ou mesmo um batedor de carteiras sorumbático como Michel. Na verdade, é provável que essas duas personalidades tão gritantes sejam justamente as responsáveis pela criação de um elo espiritual e transcendental que liga o espectador e a tela do cinema. A densidade desses dois filmes é tamanha que nossa única saída é se fascinar, por mais trágica que a história possa parecer; por mais que Travis esteja certo ou errado, nós ficamos do lado dele, admirados com esse supra-sumo do anti-herói moderno. Certamente que as atitudes de Michel são definitivamente condenáveis - mas não importa: no final, sentimo-nos aliviados e compadecidos de sua pessoa. Por que isso acontece? Será a câmera do narrador nos persuadindo? Será a ambientação mórbida que nos faz ficar indignados com a condição humana? Na literatura, lemos romances como Dois Irmãos de Milton Hatoum ou Light In August de Faulkner e em certo momento nos esquecemos de que estamos diante de duas fábulas sobre o ódio completamente brutais. Afinal, o que essa palavra - a brutalidade - desencadeia num ser humano? Não sabemos. Tentaremos responder essa questão, mas a minha esperança é de que não consigamos. Só nos resta apreciar essas obras; só nos resta agradecer a Hatoum, Faulkner, Schrader, Scorsese, Bresson e Dostoiévski por serem grandes artistas e mais ainda por terem escolhido essas artes - a literatura e o cinema - como meio de propagação de um dos temas mais caros à história monumental da humanidade.

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