quinta-feira, junho 26

Texto nº4: Trechos de entrevista - Parte I

Os trechos que se seguem abaixo foram retirados da entrevista intitulada “La Question”, feita por Jean-Luc Godard e Michel Delahaye, publicada na 178ª edição da revista Cahiers Du cinema, em maio de 1966, logo após Bresson ter lançado Au Hasard Balthazar mas não ter ainda iniciado o projeto de Mouchette. A tradução que encontrei é de português de Portugal; portanto, não estranhem o linguajar lusitano de quase 50 anos atrás. Importante salientar que Godard então já era cineasta e escrevia pouco ou quase nada para revistas de cinema. Essa entrevista, diga-se de passagem, é uma das mais longas da história do Cahiers e provavelmente a mais importante já concedida por Robert Bresson.

GodardTenho a impressão de que este filme, Balthazar, obedece a algo de muito antigo, algo em que pensava talvez há quinze anos para cá, e que todos os filmes que fez a seguir eram feitos à espera disso. E por isso que se tem a impressão de reconhecer em Balthazar todos os seus outros filmes. Com efeito: eram os outros que prefiguravam este, como se fossem fragmentos dele.

Bresson – Pensava nele há muito tempo, mas sem trabalhar. Isto é, trabalhava nele por impulsos, e era muito duro. Cansava-me bastante depressa. Era duro também do ponto de vista da composição. Pois não queria fazer um filme de sketches, mas queria por outro lado que o burro atravessasse um certo número de grupos humanos – que representam os vícios da humanidade. Era necessário, pois, que esses grupos humanos se imbricassem uns nos outros. Era necessário também, dado que a vida de um burro é uma vida muito igual, muito serena, encontrar um momento, um clímax dramático. Era preciso pois encontrar uma personagem que seria paralela ao burro, e que teria este movimento; que daria ao filme o clímax dramático que lhe era necessário. Foi neste momento que pensei numa rapariga. Na rapariga perdida. Ou melhor: na rapariga que se perde,

GodardAo tomar essa personagem, pensava em outras personagens dos seus filmes? Pois ao vermos hoje Balthazar, temos a impressão que ela viveu nos seus filmes, que os atravessou a todos. Quero dizer que com ela, cruzam-se também o carteirista, e Chantal... E é isso que faz que o filme pareça o mais completo de todos. É o filme total. Nele mesmo, e relativamente a si. Tem esse sentimento?

Bresson – Não tinha esse sentimento ao fazer o filme, mas acho que penso nisso há dez ou doze anos. Não de maneira contínua. Havia períodos de calma, de não-pensamento completo, que podiam durar dois ou três anos. Peguei-o, larguei-o, voltei a pegar-lhe... Por vezes, achava-o demasiado difícil, e pensava que nunca o faria. (...) Parece-me que é também o filme mais livre que eu fiz, aquele em que pus mais de mim mesmo. Sabe: é tão difícil pôr algo de seu num filme que tem de ser aceite por um produtor. Mas acho que é bom, que é mesmo indispensável, que os filmes que fazemos participem de nossa experiência. Isto é: que não sejam “encenação”. O que chamo, pelo menos, “encenação”, é a execução de um plano (e por plano, entendo também projeto). Um filme não deve ser, pois, a execução pura e simples de um plano, mesmo de um plano pessoal, e ainda menos de um plano de outrem.

GodardTinha a impressão de que os seus outros filmes eram filmes de “encenação”? Eu, não tenho a impressão disso.

Bresson – Não é o que eu queria dizer. Mas por exemplo, quando tomei como ponto de partida o Diário de um Pároco de Aldeia, que é um livro de Bernanos, ou a narrativa do comandante Devigny que serviu de base ao Condenado, peguei num tema que não era meu, que era aprovado por um produtor, e em que tentei pôr-me o mais possível. Repare-se que não acho muito grave o facto de partir de uma idéia que não é nossa, mas no caso de Balthazar, é possível que o facto de partir de uma idéia pessoal, a qual já a tinha trabalhado muito em pensamento, mesmo antes do trabelho que tive de fazer no papel, é possível que esse facto seja responsável pela impressão que teve – e que me dá muito prazer –, a saber, que eu me pus verdadeiramente neste filme, ainda mais que nos meus outros filmes.

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GodardDiz-se correntemente que é o cineasta da elipse. Então, quando se pensa nas pessoas que vêem os seus filmes em função desta idéia, é certo que com Balthazar bate todos os recordes. Mas dou um exemplo: na cena dos dois acidentes de automóvel - se o podemos dizer, pois não se vê senão um - tem a sensação de fazer uma elipse ao não mostrar, precisamente, senão o primeiro? Eu penso que tem a sensação, não de ter suprimido um plano, mas de ter posto um plano na continuação de outro plano. Exacto?

Bresson – No que diz respeito às duas passagens de automóvel, penso que, visto que já se viu a primeira, é inútil ver também a segunda. Gosto mais de fazer com que a imaginem. Se tivesse feito com que a imaginassem a primeira vez, então, teria havido uma falha. E depois, quanto a mim, gosto bastante de ver: acho que é bonito, um automóvel que se vira na estrada. Mas também, gosto mais de fazer com que o imaginem com a ajuda de um ruído, já que posso substituir uma imagem por um ruído, faço-o. E faço-o cada vez mais.

GodardE se pudesse substituir todas as imagens por sons? quero dizer... Penso numa espécie de inversão das funções da imagem e do som. Poder-se-ia ter imagens, sem dúvida, mas seria o som o elemento importante.

Bresson – Quanto a isso, é verdade que o ouvido é muito mais criador do que o olho. O olho é preguiçoso, o ouvido, pelo contrário, inventa. Ele é, de algum modo, muito mais atento, enquanto o olho contenta-se em receber – salvo os casos excepcionais em que ele inventa, mas então na fantasia. O ouvido é um sentido muito mais profundo e evocador. O assobio de uma locomotiva, por exemplo, pode invocar, imprimir em nós a visão de toda uma gare, às vezes uma gare precisa, que conhecemos, às vezes da atmosfera de uma gare, ou de uma via de caminho de ferro, com um comboio parado... As evocações possíveis são inúmeras. O que o som tem de bom, também, é deixar livre o espectador. E é para isso que devemos tender: deixar o espectador o mais livre possível.

Godard, cineasta francês: um dos entrevistadores.


Bresson – O filme parte de duas idéias, de dois esquemas, se quiserem. Primeiro esquema: o burro tem na sua vida as mesmas etapas que um homem, isto é, a infância: as carícias; a idade madura; o trabalho; o talento, o gênio no meio da vida; e o período místico que precede a morte. Bem. Segundo esquema, que cruza aquele que parte dele: o trajecto do burro, que atravessa diferentes grupos humanos representando os vícios da humanidade, como sofre, e como morre. Eis os dois esquemas, e eis porque lhes falei dos vícios da humanidade. Pois o burro não pode sofrer de bondade, nem de caridade, nem de inteligência... É obrigado a sofrer do que nos faz sofrer, a nós.

GodardE Marie, quanto a isso, é, se posso dizê-lo, um outro burro.

Bresson – É isso mesmo: é a personagem paralela ao burro, e que acaba por sofrer como ele. Exemplo: em casa do avarento. Recusam-lhe comer (ela é mesmo obrigada a roubar um frasco de compota), da mesma maneira como recusam aveia ao burro. Suporta os mesmos choques que ele. Suporta a luxúria, também. Suporta... não a violação, talvez, não exactamente, mas algo que é quase uma violação. Enfim, vêem o que eu procurava fazer, e era muito difícil, pois era preciso que os dois esquemas de que acabo de lhes falar não fizessem o efeito de um sistema, era preciso que não fossem sistemáticos. Também era preciso que o burro não aparecesse como um leitmotiv, com o seu olho de juiz, e olhasse o que a humanidade faz. Era esse o perigo. Era necessário obter uma coisa muito regulada, mas que não o parecesse; assim como esses vícios não deviam parecer estar lá para ser vícios e incomodar o burro. Se disse vícios, é porque à partida eram mesmo vícios, e que o burro devia suportá-los, mas atenuei esse aspecto sistemático que podia logo aprisionar a construção, a composição.

GodardE a personagem de Arnold? Se fosse preciso defini-la... Não é que eu queira forçosamente defini-la, mas, enfim, se fosse preciso, se fosse preciso dar-lhe algumas chaves, ou fazê-la representar certas coisas de preferência a outras, que podíamos dizer? Que diria o senhor?

Bresson – Ele representa um pouco a embriaguez, isto é, a gula, representa pois, sobretudo isso, mas representa ao mesmo tempo para mim a grandeza, quer dizer, a liberdade em frente dos homens.

Godard Sim. Pois, quando o vimos, é-se forçado a pensar em certas coisas... Assim, ele tem um pouco a cabeça do Cristo.

Bresson – Sim, mas não o procurei. De modo nenhum. Ele representa acima de tudo a embriaguez, visto que não bebe é meigo, e, quando bebe, bate no burro, isto é, revela então uma das coisas que devem ser mais incompreensíveis para um animal, o facto da mesma personagem poder ser modificada pela absorção de uma garrafa de líquido. E isso, é uma coisa que deve espantar os animais, a coisa que os deve fazer sofrer mais. Ao mesmo tempo nesta personagem, senti logo a grandeza. E talvez também um paralelismo com o burro: têm em comum uma certa sensibilidade pelas coisas. E isto, podemos talvez encontrar em certos animais, muito sensíveis aos objectos, – ora nós sabemos que um animal pode estacar, afastar-se à vista de um objecto. É pois porque os objectos contam mesmo muito para os animais, mais, às vezes, do que para nós, que já estamos habituados a eles e, infelizmente, não lhes damos sempre atenção. Portanto, também nisso, paralelismo. Senti-o, mas não o procurei. Ocorreu tudo espontaneamente. Não quis ser demasiado sistemático. Mas desde que aconteceu grandeza, senti-a decerto. Não a impeli, deixei-a acontecer. É muito interessante partir de um esquema estrito, e depois descobrir como manejá-lo, como alcançar algo muito mais maleável, e mesmo em dado momento, intuitivo.

Godard Penso, logo, que é uma pessoa que ama muito a pintura.

Bresson – Sou pintor. E foi talvez daí, precisamente, que surgiu a sua idéia. Escrevo, sim, mas forço-me, e escrevo – apercebo-me disso – um pouco como pinto (ou melhor, pintava, pois não pinto, mas voltarei a pintar): quer dizer que sou incapaz de escrever uma fita. Sou capaz de escrever da esquerda para a direita, e alinhar assim algumas palavras, mas não posso fazer isso muito tempo, ou continuamente.

Da esquerda para a direita: Robert Bresson e Alguém.


DelahayeTudo se passa como se houvesse vários filmes num, vários temas de filmes restituídos à sua unidade.

Bresson – É um pouco o que eu temia – e se sentem isso, não me agrada muito pois... era a grande dificuldade, com o perigo que isso comportava de perda de atenção da parte do espectador. É com efeito muito difícil prender a atenção do espectador quando se pega uma personagem e a largamos, quando se pega noutra, e se volta à primeira... Pois a atenção dissipa-se. Sei que este filme tem menos unidade do que os outros, mas fiz todos os meus esforços para lhe dar mesmo assim uma, pensando que, graças ao burro, a unidade acabaria, mesmo assim, por se encontrar. Não podia fazer de maneira diferente do que fiz. O filme tem talvez uma unidade de visão, uma unidade de ângulo, uma unidade no modo como reduzo as seqüências a planos... Pois tudo pode dar unidade. Inclusive a maneira de falar. Aliás é o que procuro sempre; que as pessoas falem quase todas da mesma maneira. Em resumo: é pela forma que podemos encontrar a unidade.

DelahayeEu não queria, há pouco, pôr o acento sobre a pluralidade, mas sobre a unidade. E queria justamente dizer que, para além da diversidade dos elementos – e é fabulosa – se encontrava mesmo assim a unidade.

Bresson – Então, nesse sentido, agrada-me.

GodardE como vê as questões da forma? – se assim se pode dizer. Sei que não se pensa muito nisso, principalmente durante, mas pensa-se antes, e depois. Por exemplo quando se corta. Não se pensa nisso. Ao mesmo tempo, pergunto sempre a mim mesmo depois: porque cortei aqui e não acolá? e com outros também, é a única coisa que não chego a compreender: porquê cortar ou não cortar?

Bresson – Acho, como você, que é uma coisa que deve tornar-se puramente intuitiva. Se não é intuitiva é má. De qualquer modo, para mim, é a coisa mais importante.

GodardMesmo assim isso deve poder ser analisado...

Bresson – Eu, só vejo o filme pela forma. É curioso: quando o revejo, só vejo planos. De modo nenhum sei se o filme é comovente ou não.

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* Fim da 1ª parte dos Trechos de Entrevista.

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