quarta-feira, julho 16

A Casa de Papel - CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ (Francis, 104 pág.)


Carlos María Domínguez, escritor, argentino, residindo no Uruguai, somente com o premiado A casa de papel, uma novela impecável, traduzida também para o inglês, francês, italiano, alemão e holandês, foi apresentado a nós, seus vizinhos brasileiros. A edição brasileira é da Editora Francis (98 p.), impressa no outono de 2006, livrinho encantador desde a capa. Suponho que a primeira reação de qualquer leitor ao se deparar com a produção argentina contemporânea seja ver, com um misto de curiosidade e descrença, como a geração sucessora de Borges, Bioy e Cortázar está se saindo. Esta novela, no entanto, não precisa de tais comparações, senão para comprovar seu desvencilhamento.

O livro é o tema. Ao longo da novela se convence quem ainda duvide que os livros mudam a vida das pessoas; há quem se transforme em professor de literatura, quem morra com uma enciclopédia na cabeça, até um cachorro chileno que morreu de indigestão com Os irmãos Karamasov. As pessoas também mudam o destino dos livros; alguns os lêem, outros calçam mesas com um volume, e assim por diante. Ao tratar da bibliofilia, não pode deixar de lado as excentricidades próprias da atividade. Carlos Brauer, bibliófilo argentino, é um leitor voraz:

"Ele (...) devorava quantos livros chegassem às suas mãos, junto a inúmeros pacotes de balas de caramelo que coalhavam o chão de seus quartos. O hábito dos caramelos substituía o do cigarro, que os médicos lhe haviam proibido, e era tão aflitivo como sua paixão pelos livros, reunidos em longas estantes que ocupavam os quartos, do chão ao teto, de ponta a ponta; empilhavam-se na cozinha, no banheiro e também em seu dormitório."

Essa relação da leitura com o tabagismo é bem ilustrativa. Na relação com os cigarros o fumante está fadado a sucumbir. Um amigo fumante me disse sentir prazer em saber que os cigarros eram consumidos reciprocamente a ele. Brauer era assim, sujava os livros de gatujas e anotações, preocupava-se mais em adquirir novos livros que em conservar os que já possuía. Em sua tentativa de ordená-los em sua casa, pelo tema das afinidades, dá sinais de loucura: ao tomar vinho com "uma magnífica edição de O Quixote", ou ao dispor livros numa forma humana, em cima da sua cama. Ele havia sucumbido. Termina por erguer num vilarejo remoto, usando seus livros como tijolos, a casa referida no título. Como se precisasse destruir os livros para recuperar sua integridade.

O que há de insólito na narrativa é contrapesado pelo tom do narrador, em primeira pessoa, um argentino professor de Cambridge, que não deixa de se impressionar com a casa improvável. É por esse viés que percebo uma relação com a geração antecessora, principalmente o realismo-fantástico, característico da outra geração. O nome de Borges, inclusive, é citado inúmeras vezes nas divagações e curiosidades do mundo literário que fartam no livro. A trama de A Casa de Papel é marcada pela hipérbole, pelo improvável, e essa é uma forma de diferenciar-se do caráter fantástico das narrativas argentinas de Borges, Bioy e Cortázar. Há o extraordinário, mas não o sobrenatural.



O que fica, lido o livro, é diferente a quem fique. A uns pode parecer um alerta, como ao professor. A outros, um estímulo. Reproduzo um trecho, destacado na contracapa:

"A biblioteca que se forma é uma vida. Nunca, digamos, uma soma de livros soltos. (...) O senhor os acumula nas prateleiras e parece que os soma, mas, se me permite, trata-se de uma ilusão. Seguimos certos assuntos e, ao fim de um tempo, terminamos por definir mundos; por desenhar, se prefere, o percurso de uma viajem, com a vantagem de que conservamos suas marcas."

O que Carlos Brauer fez ao tentar ordenar sua biblioteca, entenda-se sua íntima relação com os livros, foi tentar ordenar um aspecto importante da sua vida. É compreensível que achasse o sistema de classificação vigente "vulgar", não lhe aprazia, que se dedicasse ao estudo de matemática complexa e usasse números fractais para a classificação. A loucura é o resultado de uma empreitada interna, projetada nos livros.

Tão pouco se demora Carlos María Domínguez somente nessa relação íntima com o livro. A ironia permeia a narrativa como na descrição dos escritores argentinos cujas "... aspirações literárias eram uma política e, de um modo mais decisivo, uma tática militar, empenhados que estavam em derrubar as paredes do anonimato, uma barreira infranqueável que uns poucos conseguiram atravessar na condição de privilegiados." Ou na discussão da "'Relações entre realidade e linguagem'", ocasionada por uma permissão poética de Laurel acerca da morte de Bluma Lennon, que se dá no primeiro parágrafo. Contudo a ironia não domina o tom do livro, bastante à vontade com a linguagem literária, beirando, algumas poucas vezes, o lirismo.

quinta-feira, julho 10

Crônicas Vol. 1 - Bob Dylan (Editora Planeta, 323 pág.)



"A cena da música folk havia sido um paraíso do qual eu tinha que sair, como Adão teve que deixar o jardim. Era simplesmente perfeito demais. Dentro de poucos anos, se desencadearia uma tempestade de bosta. As coisas começariam a ser queimadas. Sutiãs, certificados de alistamento, bandeiras americanas, pontes também - todo mundo estaria sonhando em se dar bem. A psique nacional mudaria, e em muitos aspectos lembraria a noite dos mortos-vivos. A estrada seria traiçoeira, e eu não sabia para onde ela iria levar, mas a seguiria mesmo assim. Era um mundo estranho que se desenrolaria à frente, um mundo trovejante, com arestas pontudas luminosas. Muitos entenderam errado e jamais conseguiriam entender direito. Fui direto para dentro desse mundo. Ele estava escancarado. Uma coisa era certa: não apenas não era governado por Deus, como também não era governado pelo diabo" Dylan no parágrafo final de Crônicas Vol. 1.





De início, tomei a decisão de não ler Crônicas.

Como admirador das canções e letras de Dylan, cheguei (Deus sabe como) à conclusão de que a sua prosa provavelmente seria tenebrosa. Agora, porém, faço uma vaga idéia do que me levou a tal previsão: as influências beats do compositor, um homem que leu Kerouac e que caminhou pela América com Ginsberg.

Não sei até que ponto isso se trata de preconceito, de ranço antipopular - afinal, como eu já disse, sempre admirei Dylan e nunca desprezei o compositor popular ou a canção rasteira de quatro acordes (D, A7, G, A - base de dezenas de canções de Guthrie e Leadbelly). Pelo contrário, jamais nutri pretensões de me livrar de tais entidades. O que passou a me incomodar na prosa e na poesia beatnik é relativo à qualidade apenas. O exagero de Kerouac na construção dos personagens, o descontrole verbal e formal de Ginsberg - neste processo, creio que só Burroughs continuou intocável no meu imaginário.

Sim, Crônicas é um livro rápido, todo erguido segundo preceitos que se tornaram famosos através dos beatniks, mas que jamais foram invenções deles (potencializadores, sim; inventores, jamais): a frase do escritor Bob Dylan é rasteira e ríspida. Seu estilo remete qualquer leitor a uma prosa tipicamente estadunidense - prosa de gente que vai desde Mark Twain, Salinger, Hemingway até os referidos Kerouac e Burroughs. Sempre mordaz e pouco afeita à adjetivização gratuita. A ironia moldando a sintaxe e indicando o vocabulário.

É curioso observar que tal opção de escrita se choca parcialmente com sua pena de compositor. Suas canções mais longas e simbólicas beiram a poesia romântica e - muito embora não se permitam floreios e vícios parnasianos do compositor popular que quer alcançar a poesia escrita - demonstram um autor que parece não se enquadrar em termos de escrita coloquial e despretensiosa. Suas letras ostentam (de forma comedida e admirável) as referências eruditas que o autor possui - coisa que raramente faz no livro; e que, quando o faz, faz utilizando-se sempre da ironia: notáveis são os trechos em que se refere ao seu contato com Genet, Picasso e Balzac (“É engraçado tê-lo por companhia. Ele veste um manto de monge e bebe xícaras infindáveis de café. Sono demais embota a mente dele. Um dente cai e ele se pergunta: ‘O que isso significa?’ Questiona tudo. Suas roupas pegam fogo em uma vela. Ele se pergunta se o fogo é um bom sinal. Balzac é hilário”).



E é justamente o humor que torna a leitura agradável e enriquecedora. Há autores, confessemos, que nos encantam pela inteligência que demonstram na construção de suas narrativas: é tal com Borges, com Bioy Casares, com Cyro dos Anjos. O Dylan prosador é também assim. Seu texto possui o registro das impressões que uma inteligência óbvia (mas que se expressa de forma cifrada) teve ao manter contato com as grandes obras da literatura ocidental e com os músicos e compositores fundamentais da canção estadunidense. E essa fórmula, restrita a pouquíssimos homens, é o meio pelo qual Dylan constrói a sua narrativa sem torná-la cansativa ou restringi-la apenas aos seus fãs - algo pelo que também é responsável a opção pela narração acronológica.

Crônicas tem um valor literário inquestionável que se revela desde o seu primeiro capítulo - que reúne, muito provavelmente, algumas das melhores páginas deste incansável gênero literário que se propõe a registrar memórias. Fica claro, de imediato, que existe muito de ficção e retoque na narrativa que supostamente deveria ser fiel aos fatos, mas a grande qualidade de Dylan é evitar a tensão desconfortável entre o que é fato e o que é ficção. Suas descrições do inverno nova-iorquino revelam sua capacidade na construção de ambientes e cenários - o contraste da desolação que as nevascas representam com a paisagem extremamente urbana e povoada da metrópole e a vivacidade do jovem músico recentemente chegado à cidade é um dos pontos altos de Dylan como criador literário:

"Quando eu cheguei, o inverno estava de matar. O frio era brutal, e cada artéria da cidade estava entupida de neve, mas eu tinha vindo do norte enregelado, um cantinho de terra onde bosques sombrios congelados e estradas glaciais não me chateavam. Eu podia transcender as limitações. Não estava em busca de dinheiro nem de amor. Tinha um senso de percepção ampliado, estava firme no meu rumo; para completar, era inexperiente e visionário. Minha mente estava forte como uma armadilha, e eu não precisava de qualquer garantia. Não conhecia vivalma naquela metrópole sombria e enregelante, mas tudo estava prestes a mudar - e depressa.”

Se a ambientação é irretocável, do mesmo modo são as descrições psicológicas e físicas que o autor faz de figuras fundamentais que lhe cruzaram o caminho. Creio, por sinal, que seja justamente esse o ponto em que mais se relaciona com os autores beats: suas descrições não são baseadas em clichês físicos e psicológicos - ao contrário, são construídas na medida em que são descritas as atitudes e registradas as falas dos seus personagens. Percebe-se tal característica nitidamente quando Dylan se refere ao seu encontro com Dave Van Ronk:

"Van Ronk poderia falar o dia inteiro sobre o paraíso socialista e utopias políticas - democracias burguesas, trotskistas, marxistas, organizações internacionais de trabalhadores - ele conseguia se ligar nesses assuntos com firmeza (...) Mas, ao mesmo tempo, Van Ronk não deixava você esquecer que ele tinha um jeito próprio de ver as coisas."

Observa, ademais, que ele e Van Ronk estavam praticando estilos e canções de origem e intenções semelhantes. De início, Dylan mostra-se verdadeiramente integrado ao grupo de músicos folk de NY, mas a sua desilusão e isolamento não demoram. Os trechos das suas Crônicas que mais ecoaram dizem respeito justamente ao culto que se ergueu ao seu redor, amparado, sobretudo, na mitificação feita devido a um suposto caráter político e messiânico comum a todos os artistas do Greenwhich Village:

"Joan Baez gravou uma canção de protesto sobre mim e a música estava tocando um monte, desafiando-me a assumir - sair e assumir o comando, guiar as massas, ser um defensor, liderar a cruzada. A canção me conclamava pelo rádio como um serviço de utilidade pública."



Dylan e Ginsberg

É bastante simbólico que a parte final deste primeiro volume de Crônicas refira-se ao trabalho de composição de um álbum gravado e lançado já nos anos 80. Oh Mercy, datado de 1989, é ainda hoje pouco valorizado dentro da discografia de Dylan. Suas memórias, contudo, demonstram a sua importância para a continuação da sua carreira de compositor - as descrições das reviravoltas, das oscilações de humor e empolgação com a feitura do disco e da relação conturbada com o produtor Daniel Lanois humanizam bastante o seu processo de produção, quase sempre mitificado por admiradores e críticos.

São escassos os momentos em que Dylan se presta a esclarecer suas opções e métodos musicais. Quando o faz, é quase sempre de forma vaga, pouco compreensível. Num momento, cita artistas brasileiros como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra que

"... estavam libertando-se do samba infestado de percussão e criando uma nova forma de música brasileira com modulações melódicas. Eles a chamavam de bossa nova. Quanto a mim, o que fiz para me libertar foi pegar modulações simples do folk e colocar imagens e atitudes novas, usar fraseados que capturavam a atenção e metáforas combinados com um novo conjunto de costumes que evoluíam para algo diferente."

Ora, se a observação sobre a bossa nova é corretíssima e estritamente musical, a explicação dada para o seu próprio procedimento é extremamente vaga, baseada em "atitudes", "imagens" e "metáforas". Talvez por isso, pela decisão de não escrever um pálido texto biográfico intercalado por explanações musicais intoleráveis, Dylan consiga sublimar a sua prosa, tirando-a da infame e vasta prateleira de memórias desinteressantes - consciente do seu talento e percebendo a perigosa armadilha que persegue o memorialista, Dylan opta por romancear a sua própria existência. Ao narrá-la, deixa explícita a sua opção pela poesia - essa auto-ficcionalização serve apenas para fortalecer sua imagem, já esmagadora, na cultura popular norte-americana. Os detratores podem abominar esse processo de auto-mitificação, taxando-o de insincero e manipulador, mas sua opção só faz mais nítida a sua condição de artista pleno, fecundo e imortal.

domingo, julho 6

Texto nº6: CONCLUSÃO

Concluo aqui este breve especial sobre Robert Bresson com um convite aos leitores: no final do mês de agosto e no início de setembro será realizado uma pequena Mostra Robert Bresson promovida pelo Projeto IMAGENS - Cinema na UEFS, do qual o autor deste especial é integrante. O IMAGENS é um projeto sem fins lucrativos realizado por professores, alunos e funcionários e apoiado pela Biblioteca Central Julieta Carteado e pela Pró-Reitoria de Extensão da UEFS que visa proporcionar à comunidade universitária e às escolas da cidade mostras de filmes, eventos relacionados e oficinas de e sobre cinema.

Sou relativamente novo no projeto que comemora seus 4 anos em 2008, e convido a todos que venham apreciar a Mostra Robert Bresson: três obras-primas de sua notável filmografia serão exibidas lá, na própria biblioteca da UEFS - Universidade Estadual de Feira de Santana - com datas e horários a definir.


Fiquem atentos a partir de agosto nos corredores do campus para ver os cartazes relacionados, ou mesmo no site da UEFS e ainda aqui no Fundo do Poço, para saber os dias dessas 3 imperdíveis projeções. Conto com a presença de vocês!

Abaixo se encontra uma pequena listinha de livros e filmes relacionados com tudo o que eu abordei nos textos publicados. Só posso agradecer a Robert Bresson, esse gênio da sétima arte, por existir e por feito filmes tão fascinantes.

Livros recomendados:

* BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematógrafo. Iluminuras, 143 pág.
* MAUPASSANT, Guy de. Bola de sebo e outros contos. Editora Globo, 269 pág.
* MAUPASSANT, Guy de. As Grandes Paixões. Record, 398 pag.
* MAURIAC, François. Thérèse Desqueyroux. COSAC&NAIFY, 187 pág.

Filmes recomendados:

* A grande testemunha (ROBERT BRESSON)
* Pickpocket - o batedor de carteiras (ROBERT BRESSON)
* Um condenado à morte escapou (ROBERT BRESSON
* Mouchette, a virgem possuída (ROBERT BRESSON)
* Diário de um pároco de aldeia (ROBERT BRESSON)
* O dinheiro (ROBERT BRESSON)
* O processo de Joana D’arc (ROBERT BRESSON)

Texto nº5: Trechos de entrevista - Parte II

Continuação dos Trechos de Entrevista

Godard – As suas idéias sobre o cinema - se as tinha - evoluíram, e como? Como filma, hoje, em relação a ontem ou anteontem? E como pensa o cinema depois do seu último filme? No meu caso, apercebo-me hoje que tinha outrora, há três ou quatro anos, idéias sobre o cinema. Agora, já não tenho. E para tê-las sou forçado a continuar a fazer cinema, até que me apareçam novas. Digamos, pois: como se sente em relação ao cinema? Não digo relativamente ao cinema que se faz, mas relativamente à arte do cinema?


Bresson – Sim, todavia devo-lhe dizer como me sinto relativamente ao que se faz. Ainda ontem, alguém me dizia (é uma censura que me fazem às vezes, sem querer, mas é uma): “Porque nunca vai ver filmes?” Pois é absolutamente verdade: não vou vê-los. É porque me metem medo. Apenas, e simplesmente por isso. Porque sinto que me afasto deles, que me afasto dos filmes actuais, de dia para dia, e cada vez mais. E isso mete-me um grande medo. Pois vejo todos esses filmes aceites pelo público, e não vejo, de antemão, os meus aceites pelo público. E tenho medo. Medo de propor uma coisa a um público que é sensível a outra coisa e que seria insensível ao que faço. Mas também por isso que de vez em quando me interessa ver um filme. Afim de ver o desfazamento que há. Então, apercebo-me, sem querer, que afasto-me cada vez mais de um cinema que, na opinião, entra com o pé esquerdo, isto é que se afunda no music-hall, no teatro fotografado, e que perde completamente a sua força e o seu interesse (e não só o interesse mas também o poder), e que caminha para a catástrofe.


Não que os filmes custem muito dinheiro, ou que a televisão seja uma rival, não, mas simplesmente porque esse cinema não é uma arte, se bem que o pretenda; não passa de uma falsa arte, que tenta exprimir-se sob a forma de uma outra arte. Ora, não há nada pior e mais ineficaz que esse género de arte.


Quanto ao que eu próprio tento fazer, com imagens e com sons, decerto que tenho a impressão de que sou eu que não me engano, e que são os outros que se enganam. Mas tenho também a impressão, primeiro, de que me encontro em presença de meios demasiado abundantes (que tento reduzir, porque o que mata também o cinema, é a profusão dos meios, o luxo - e o luxo nunca deu nada às artes), depois, que estou na posse de meios extraordinários. Isto leva-me a dizer-lhe outra coisa: parece-me que as artes - as belas artes, se quiser, - estão no declínio, e mesmo no fim. Estão a morrer.


Godard – Penso isso também.


Bresson – Já não resta quase nada delas. Em breve, já não existirão. Mas, curiosamente, se são mortas pelo cinema, pela rádio, pela televisão, são precisamente esse cinema, essa rádio, essa televisão que as matam, que vão acabar por reconstruir uma arte, por reconstruir as artes - mas de uma maneira completamente diferente decerto, e talvez mesmo não seja mais utilizada a palavra arte. De qualquer modo, já não será a mesma coisa.


É pelo cinema - direi, pelo cinematógrafo, porque gosto de fazer a diferença, como Cocteau a fazia, entre o cinema, isto é os filmes correntes, e o que é apesar disso a arte cinematográfica - é pois pela cinematografia que reviverá a arte que o cinema está a matar. O culpado, os culpados da morte das artes, são os meios mecânicos actuais de difusão. Acerca disso, Ionesco disse, no outro dia, algo de bastante bonito, de muito justo: estamos diante de milagres. O cinema, a rádio, a televisão, são milagres, mas o que não é miraculoso, são os filmes, as emissões televisivas, as reportagens radiofônicas. Portanto, a arte está atrasada.


Talvez não seja justo dizer que a arte está atrasada em relação aos milagres, deveria dizer-se mais precisamente que a arte foi morta pelos milagres, mas que deve reviver graças a esses milagres.


Godard – Não teria expresso isso dessa maneira mas penso também que é o fim. Somente, não sei mesmo como...


Bresson – Como vai recomeçar?


Godard – Sim, como vai recomeçar.


Bresson – Eu sinto, não no cinema, mas no cinematógrafo, uma arte extraordinária, maravilhosa, mas que não está em nenhumas mãos. Que eu tento agarrar. Não sou eu que sou maravilhoso, são os meios que estão à minha disposição. Tento aproveitar esses meios, e ao fechar a porta - à chave! - ao teatro, que é o inimigo do cinematógrafo. E posso dizer-lhe isto, a você, que utiliza actores e que os sabe utilizar...


Godard – Quer dizer: o teatro é o inimigo do cinematógrafo, mas não num palco...


Bresson – Evidentemente. O teatro é o teatro. É mesmo por isso que as pessoas do teatro que querem mudar o teatro nunca o mudarão. Ele existe, não o podem mudar, ou então será outra coisa, não teatro. Porque ao quererem mudar o teatro, ao quererem casá-lo com o cinema, matam um e outro: não só o cinema mas também o teatro. Não há absolutamente nenhuma possibilidade de mistura.


Sempre que o teatro mete o nariz no cinema, é a catástrofe, e, reciprocamente, sempre que o cinema mete o nariz na cena. Vejam o resultado, quando queremos fazer esses ruídos extraordinários, essas projecções, esses jogos de imagens... Que é isso? De modo nenhum teatro!


Bresson, o entrevistado; Godard, a seguir, quase perde a paciência.


Godard – Falava há pouco dos actores...


Bresson – Os actores? Pois bem…


Godard – Não vejo a diferença entre um actor e um não-actor, visto que de qualquer modo é alguém que existe na vida.


Bresson – Mas é aí, na minha opinião, é aí que está a questão, é à volta disso que tudo gira...


Godard – Se temos um actor de teatro, então precisamos de utilizá-lo... na verdade, na sua qualidade de actor, e podemos sempre chegar...


Bresson – Não há nada a fazer.


Godard – Chega um momento, sem dúvida, em que não há nada a fazer, mas há também um momento em que se pode fazer qualquer coisa.


Bresson – Tentei-o, outrora. E quase consegui fazer qualquer coisa. Mas apercebi-me de que se cavava um fosso...


Godard – Mas é mesmo assim um homem, ou uma mulher, que temos, diante de nós.


Bresson – Não.


Godard – Não?


Bresson – Porque adquiriu hábitos. Mas penso que nos estamos a enfiar em demasiadas sutilezas, abstracções. Era preciso... enfim: vou acabar essas notas, esse livro que estou a fazer, e onde explico tudo isso. E preciso de muitas páginas para explicar o que se passa, explicar a diferença que há entre um actor profissional que tenta entregar-se, tenta esquecer, tenta... e que não chega a nada.


Godard – Mas não podemos considerar simplesmente o actor um pouco como… digamos: um atleta, ou um corredor, isto é um homem que tem um certo treino para fazer algo; e não podemos servirmo-nos desse treino para obter algo, mesmo que não queiramos..


Bresson – Mas pensa mesmo que se eu pudesse obter o que quero com um actor me afligiria tanto?! Pois tudo o que faço me dá um trabalhão. E se tivesse querido aceitar actores, vedetas, estaria rico. Ora, não estou rico. E sou pobre. É que há, primeiro, algo que me fez parar e reflector. Não durante o trabalho, mas depois.


Godard – É verdade: chega uma altura em que os actors estão corrompidos, mas, quando utilizamos um amador, a partir do momento em que o utilizamos para lhe mandar fazer coisas num filme, ele representa. De uma maneira ou doutra fazêmo-lo representar.


Bresson – Não. De maneira nenhuma. E é mesmo essa a questão.


Godard – Enfim... falemos a mesma língua: fazêmo-lo viver.


Bresson – Não. E então, aqui, chegamos a uma explicação... que gostava mais de deixar para outra vez. Disse-lhe que estava a escrever sobre isso. Então preferiria, se quiser, dar-lhe, quando o meu livro sair, as notas que reproduzo, e que mostrarão isto: há um fosso absolutamente intransponível entre um actor, mesmo tentando esquecer-se, tentando não se controlar, e uma pessoa virgem de cinema, virgem de teatro, considerada como uma matéria bruta que não sabe mesmo o que é e que nos entrega o que não queria entregar ninguém.


Vê por isto que há aqui algo de muito importante, não só relativamente ao cinematógrafo, mas mesmo relativamente à psicologia. Relativamente a uma criação que se torna então... que é uma criação com o corpo, com os músculos, com o sangue, com o espírito, que se junta à nossa criação. Pois essa personagem virgem, estamos misturados com ela. Quer dizer que chegamos a pôr-nos dentro dela, e duma maneira... que não quero explicar agora porque isso nos levaria muito longe, simplesmente: chegamos a estar presentes no nosso filme e não só porque o pensamos, e lhe metemos palavras que tínhamos escrito, mas porque estamos nele.

Um actor, não podemos estar dentro dele. É ele que cria. Não nós.

Godard – Quando diz: virgem de toda a experiência, compreendo muito bem, mas a partir do momento em que faz algo, em que roda um vigésimo quarto de segundo, é menos virgem um vigésimo quarto de segundo. Para dar uma comparação, é um pouco como um ateu que, uma vez mergulhado na água, será baptizado e teoricamente cristão. Do mesmo modo, um não-actor: há algo que ele não possui, mas que vai adquirir logo que mergulhar no cinema. Dito isto, na base, é sempre homem como os outros.


Bresson – Não, de modo nenhum. Vou-lhe dizer...


Godard – Então não consigo compreender...


Bresson – Não, não consegue compreender... É preciso compreender o que é um actor, o que é o seu ofício de actor, o seu jogo. Em primeiro lugar, o actor nunca deixará mais de representar. O jogo é uma projecção.


Godard – Podemos quebrar isso, destruir, impedir o actor de...


Bresson – Não, não podemos impedi-lo. Oh! mas eu tentei!... Não podemos impedi-lo de representar. Não há absolutamente nada a fazer: não podemos impedi-lo de representar.


Godard – Então, podemos destruí-lo.


Bresson – Não, não podemos.


Godard – Sim. No máximo, podemos destruí-lo, assim como os Alemães destruíram os Judeus nos campos de concentração.


Bresson – Não podemos, não podemos... o hábito é muito forte. O actor é actor. Temos diante de nós um actor. E que opera uma projecção. É esse o seu movimento: projecta-se para o exterior. Enquanto a personagem não-actor deve ser absolutamente fechada, como um vaso com uma tampa. Fechado. E isso, o actor não pode fazer, ou se o fazer, nesse momento, já não é nada.


Pois é verdade que há actores que tentam. Mas quando o actor se simplifica, ainda é muito mais falso do que quando faz de actor, do que quando representa. Pois nós não somos simples. Somos extremamente complexos. E é essa complexidade que encontramos na personagem não-actor. Somos complexos, e o que o actor projecta não é complexo.

Bresson, ao lado de Tati, é um cineasta completamente diferente de quaisquer outros franceses.


Godard – Há duas tendências em si (e não sei qual lhe corresponde melhor): é, por um lado, um humanista, por outro, um inquisidor. São conciliáveis ou...?


Bresson – Inquisidor? Em que sentido? Não no sentido…


Godard – Ah, não no sentido Gestapo, decerto! Mas num sentido digamos...


Bresson – No sentido Inquisição? São Domingos?...


Godard – Sim, apesar de…


Bresson – Ah! Não. Não…


Godard – Ou então, digamos sobretudo: jansenista.


Bresson – Jansenista, então, no sentido de renúncia.


Godard – Sim, mas mesmo assim, há outra coisa, e a palavra inquisidor...


Bresson – Enfim, Inquisidor! Não quer dizer que imponha a minha maneira de ver as coisas. Pois imponho, sim – não posso fazer de outro modo – a minha maneira de ver, de pensar, o meu ponto de vista pessoal, mas como todas as pessoas que escrevem... Enfim, se tenho algo de inquisidor, direi então que vou procurar nas pessoas o que encontro de mais, subtil de mais pessoal.


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* Fim da 2ª e última parte dos Trechos de Entrevista.

sexta-feira, julho 4

Não estou lá (I'm not there, EUA, 2007)


Todd Haynes tem mais de 20 anos de carreira - nunca foi convencio- nal. Num filme, se utiliza da psicodelia e do glamour para falar do rock dos anos 70; no outro, usa bonecas da Barbie; há ainda uma releitura de um clássico de Douglas Sirk e um premiado em Cannes que só fortaleceu a sua alcunha de diretor controverso. Felizmente, não seria agora que Haynes mudaria – I’m not there não se tornou a tão (in)esperada exceção.

Quando nos vem à mente uma cinebiografia de algum artista do ramo musical, logo imaginamos um filme com mais de 2 horas de duração, cheio de sacadas para fãs, muita cantoria, uma esmerada melodramatização da vida do protagonista e o ator que representa este – um sósia cujo desafio maior não é interpretar bem, mas imitar o melhor possível a voz e as manias físicas do seu homenageado. Como se não bastasse, essa parece ser a fórmula perfeita para um ator ganhar um alto prêmio. Dêem uma olhada na lista abaixo dos últimos 8 oscars concedidos a atores e atrizes:


Com tal relutância, mista de descrença e curiosidade, pus o filme I’m not there no DVD. Mas, ora, eu ainda não conhecia o trabalho de Haynes. E só foram precisos 2 minutos de projeção para eu compreender que estava diante de uma cinebiografia musical bem diferente.

Ao término da sessão, me pareceu bastante clara a mensagem do diretor: Bob Dylan não é Jesus Cristo, mas por pouco. Salvo improvável engano, creio que nenhum artista da era moderna sofreu tantas mudanças ao longo da vida e fez com que cada uma delas representasse um modelo para a sociedade e entranhasse por si só na cabeça das gerações correspondentes como Bob Dylan. Nem os Beatles, nem Picasso, nem James Joyce, nem Maradona, nem Fellini, nem ninguém. E é nessa particularidade única que Todd Haynes se agarra e fundamenta seu filme – não é à toa que nos são mostrados espécies de alter-egos do artista, recheados de referências, e tratados com notável irreverência. Não podemos esquecer que T. Haynes é fã confesso de Bob Dylan, e, como tal, não conseguiu “se controlar” nas filmagens, gravando algumas cenas bem insólitas, por vezes até descabidas.

Adentremos, agora, à relação dos personagens:

* WOODY GUTHRIE (Marcus Carl Franklin)
Referência óbvia a W. Guthrie, o pai musical de Bob Dylan. Numa das melhores atuações do filme, este faceta é de longe a mais carismática. São dignas de apreço as cenas nos vagões e as frases cheias de tom nostálgico proferidas por Franklin. Só sua morte que é meio bizarra: ele é engolido por uma baleia.

* ARTHUR RIMBAUD (Ben Whishaw)

Rimbaud é o poeta francês. Ben Whishaw, em sua atuação sucinta, não está nem bom nem mal. Os seus discursos soltados ao longo do filme são baseados em coisas que Bob Dylan realmente falou em entrevistas e etc.

* JACK ROLLINS (Christian Bale)
Para mim, a melhor atuação. E também a melhor história. A própria idéia do pseudo-documentário é sempre fascinante. Considero a atuação de Bale melhor que a de Cate Blanchett principalmente por aquela ser mais impessoal, ou seja: antes vem a representação, para depois os maneirismos. Blanchett inverte essa ordem.

* JUDE QUINN (Cate Blanchett)É até compreensível a preferência por esta personagem, e há vários motivos para isso: primeiramente, é uma mulher que está atuando; segundo: Cate Blanchett é sempre ótima; terceiro, sua história é a mais trabalhada e problematizada; por último, o mais incômodo de todos: ela é a quem mais se parece fisicamente com o cantor e compositor. Mas é justamente pela inversão da lógica de atuação que Blanchett propõe que há o alto risco de presenciarmos uma caricatura. Com efeito, Blanchett volta e meia lança uns “man!” pra lá e pra cá; no trecho em que ela, logo após conhecer pessoalmente o poeta beat, diz “is Allen Ginsberg, MAN!”, percebemos que torna-se constrangedor.

* ROBBIE CLARK (Heath Ledger)

O falecido Ledger faz um caprichado serviço ao lado de Charlotte Gainsbourg - uma dupla que não fez feio - neste que é o mais íntimo dos lados de Dylan. Eu diria que é a parte menos Haynes do filme, no tocante à direção.

* BILLY THE KID (Richard Gere)

Completamente desnecessárias, as passagens com Richard Gere soam herméticas demais para serem apreciadas devidamente. E mesmo que não fossem, é nelas que reconhecemos a falta de controle quase adolescente do diretor por estar lidando com um ídolo supremo seu.

I’m not there pode não ser um clássico, e muito menos uma obra-prima do gênero, mas é um dos melhores filmes de 2007. Para quem estava cansado de ver as mesmas biografias de sempre, este longa é um presente e tanto. Haynes já tinha sua reputação formada quando resolveu gravá-lo; naturalmente que este não é seu melhor projeto, mas só o fato de ser a biografia de uma lenda viva como Bob Dylan já se torna obrigatório assisti-lo. A maior de todas as proezas foi sem dúvida o diretor ter conseguido de fato concebê-lo, pois ele precisaria da permissão do artista – e quem sabe das histórias de Bob Dylan, reconhece a dificuldade de tal empreendimento. As biografias, fílmicas ou impressas em livro, quase sempre soam deturpadores e almejam o comercial. Bob Dylan sabe disso, e daí provinha sua aversão. Acabou confiando em seu fã Todd Haynes, mas com restrições: seu nome não poderia ser utilizado e ele não poderia ser chamado de “voz de uma geração” ou coisa parecida. Cumpridas as condições, o resultado foi este: um bom filme completamente esnobado pelo Oscar; à exceção, é claro, do prêmio de melhor atriz coadjuvante, no qual Cate Blanchett concorreu por este papel aqui - ela era, pra variar, “a mais parecida” com o artista original.