sexta-feira, agosto 22

A Sanfona Culta


É erro comum. À vida campeira, se liga uma idéia de tédio. As imensidões desoladas da roça, das quais logo percebemos a capacidade de nos ensimesmar, não se assentariam ao artista, ao poeta que só vive de inquietude, de incômodos. Que se culpe, talvez, Baudelaire e suas manias de metrópole, de multidões, de flanar constante. Mesmo o árcade, em seu bucolismo de cartilha, é o citadino que, desde a urbe, observa o campo; retirar-se ao campo, entregar-se à suposta moleza de uma serra neblinada trataria de ceifar-lhe a veia poética: com a existência completa, é pendurar um capim no canto nos lábios e gozar.


A vida de Elomar, como se sabe, é de roça há umas quantas décadas. Seus dias de campo, ao que parece, cortaram-se apenas em sua época de estudante e cortam-se, hoje, em eventuais viagens para concertos, gravações e coisas outras que nós, público, ignoramos. Some-se a isso declarações como essa (cedida a Simone Guerreiro, autora de Tramas do Sagrado, livro dedicado à obra de Elomar e que, quando comprado, vem acompanhado de um CD com registros de "entrevistas" e canções):


"A Casas dos Carneiros, no início, é a fuga da urbe, do meio urbano, justamente pra me distanciar daquilo que conturba a minha criação; por exemplo, a modernidade; o avanço técnico-cientfíco, que é sempre contraponteante à minha obra".


Vê-se, daí, a distância que separa Elomar de qualquer espécie de arcadismo. Ele só cria no retiro. Apartado de grande parte dos modernismos, sua criatividade alimenta-se do exílio voluntário no meio rural e antigo. Essa inquietação é nítida: revela-se nas atividades diversas às quais se dedica. Idéias constantes para filmes, escritura de romances de cavalaria, idealização e realização de óperas, antífonas e sinfonias, idealização e realização de projetos como o da Fundação Casa dos Carneiros, etc.


Unindo a essa efervescência um talento raro para a composição, o desenvolvimento de sua obra erudita chega a parecer natural e inevitável. Afirmando que seu cancioneiro já está encerrado há mais de uma década, Elomar dedica-se por inteiro à música erudita, à qual costuma se referir pelo adjetivo "culta". Numa entrevista cedida em 2003, declara que:


"Sempre fiz as óperas e antífonas junto com as canções. Mas o ciclo do cancioneiro acabou. Acho que a canção é um espaço muito limitado... Os compositores de todos os tempos, Villa-Lobos, Mozart, Brahms, escreveram canções no início, depois foram saindo para coisa maior. Quem tem talento é assim; quem é limitado, fica só na canção."


Como é natural, a compreensão e a divulgação da sua obra culta é ainda mais improvável e difícil do que a do cancioneiro - e, se nem mesmo esse parece devidamente reconhecido, é muito provável que a maior parte de suas óperas, sinfonias e antífonas permaneça um longo tempo restrita apenas à partitura ou à imaginação do menestrel.


Incapaz que sou de analisar, de forma séria e qualificada, qualquer obra de música erudita, proponho-me, neste momento do especial, a um delírio particular a respeito de alguns dos poucos trechos já registrados e disponibilizados aos cúmplices.






1. Arrumação


Faixa encontrada no álbum Elomar em Concerto. Ficha técnica retirada do seu site oficial:


Quateto Bessler-Reis: Bernardo Bessler (1º violino), Michel Bessler (2º violino), Marie-Christine Sprinquel (viola) e Alceu Reis (cello)

Paulo Sérgio Santos (clarineta/sax)

Marcelo Bernardes (flauta/sax)

Antonio Augusto (trompa)

Octeto Coral de Muri Costa: Baixos: Felipe Abreu e Paulo Brandão - Tenores: Muri Costa e Kaleba Villela - Contraltos: Patricia Costa e Bia Paes Leme - Sopranos: Eveline Hecker e Malu Lafetá.

Jaques Morelenbaum (regência e direção musical)


“Arrumação”, a bem dizer, faz parte do seu cancioneiro - mas, nesse registro específico, ganha certos arranjos cultos, feitos pelo próprio compositor, e torna-se "talvez o primeiro 'improviso de côro, violão e orquestra' da história da música". Destaque para o coro, amparando e redimensionando o crescendo já notável na versão registrada em Na Quadrada das Águas Perdidas - acentuado também pelas cordas discretas. A certa altura, os versos cantados por Elomar diferem dos que cantam os coristas - se erro decorrente do improviso ou opção dos músicos, pouco sei.


2. Contradança


4º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco, que é "o primeiro registro sinfônico de Elomar, executado pela Orquestra Sinfônica da Bahia, regida por Lindenbergue Cardoso". O disco, que leva capa do artista feirense Juraci Dórea, foi lançado em 1981 e é hoje um clássico quase olvidado.


O violão inicial não dá margem a dúvidas: é Elomar quem o percorre - o acento sertanejo é claro nesse dedilhado ligeiro. De orquestrações contidas no início, é o violão quem guia a obra inteira até que, súbito, o compasso se acelere e o andamento mude drasticamente. Alternando as cordas melancólicas com os sopros pontuais e eufóricos, a “Contradança” desenvolve-se como repertório bem claro de folguedos e tristezas do Sertão: a sanfona junina, portanto, aparece brevemente - mas é decisiva para a compreensão e a fruição da obra.


3. Do Pidido


4º Canto do Auto da Catingueira, de 1983, "obra-prima definitiva da poética sertaneza brasileira".


Outro pedaço do cancioneiro que ganha arranjo novo: só o cello de Morelembaum e a voz de Andréa Daltro. E é muito. Muito porque esse sotaque de Andréa, essa sutileza de Morelembaum e essa sensibilidade de Elomar bastam-se, desprezando o que não for essencial, o que, fazendo contraponto ao tom menor do eu-lírico, só se tornaria artificial.


4. Dança da Fogueira


Uma das Árias Sertânicas, reunidas em álbum sob o pretexto de "mostrar ao público cúmplice fragmentos ou instantes de suas óperas, numa espécie de aprendizado".


Como se pode inferir pelo título, possui algo de junino e dançante. Os violões são amenos, quase cômicos ao início - mas, a certa altura, a melancolia surge outra vez:


"São João dormiu

São José me acordou"


E o andamento se contém, tornando-se mais melodioso.



Capa da Fantasia Leiga Para um Rio Seco

5. Agora Sou Feliz

João Omar, filho de Elomar, divide com o pai os vocais dessa Ária. Em tom solene, vocais e violões se completam até que alcancem outro momento de júbilo quase junino:

"Dança o meu coração
Nessa grande festa
Oh, glorioso dia
Dança porque não mais vou ficar só"


Que é breve. A influência dos cânticos religiosos, das ditas antífonas, é nítida na parte estritamente musical - o tema, contudo, opta pelo profano.

6. Parcela


3º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco. De início grandioso e sombrio. Seu tema parece encaixar-se à perfeição na descrição que Mário de Andrade faz da obra de Villa-Lobos, algo sobre a "nitidez crua, incisiva dos temas" - e, mais adequado ainda, lembro-me de como Elizabeth Travassos completa tal observação, falando de "primitivismo técnico e energia telúrica". Nada disso, contudo, reflete-se em obra grosseira - as sutilezas de Villa-Lobos e de Elomar são, também, provenientes dessa mesma força telúrica e primitiva.


7. Amarração


O 5º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco é, muito provavelmente, o mais belo registro da obra culta de Elomar. Em seus vinte e três minutos, demarcados vez ou outra pelo belíssimo e melódico tema, há uma progressão instrumental que, inevitavelmente, reflete-se em sensações raras no ouvinte. A mim, mais do que a perceptível influência dos métodos de Villa-Lobos, destaca-se o violão lânguido, a alternância de tons: ora a grandiloqüência de tubas, ora a concisão de cravos; ora a melancolia toda cheia de sons, ora os tons do violão espaçados por silêncios; ora um coro a cantar num puro sertanês, ora o trágico som de cellos e violinos. Ao que, ainda, se junta uma teimosa e surpreendente sanfona - que de tudo o mais talvez destoasse, não fosse o acento sertanejo explícito. Prova irrefutável de que, com o devido talento, descobre-se a grandiosidade da arte popular. Quase sempre alvos de preconceitos e desprezos, repente, tirana, chula, baião, ligeira, mourão - em tudo isso, Elomar, tino puro, descobre o épico, o sublime, a representação máxima de uma produção que se esconde pelos derradeiros sertões, talvez auto-suficiente, talvez incutida de uma vergonha de ser o que é. Sendo, pois, o som das gentes que lhe conhecem e amam profundamente e que através dele se moldam para a vida e a criação.



Elomar em treinamento de bater facão

sexta-feira, agosto 15

O Errante, O Violêro II - Faixa-a-Faixa


1. Na Estrada das Areias de Ouro (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Canção breve e intimista. Delírios imagéticos por entre os mitos de um Sertão antigo - de escravos, senhores de engenhos, magias e riquezas. O tema que inicia, entremeia e encerra a composição é de uma sutileza rara - ainda que de paralelo impossível com o outro mestre dos tons sutis, João Gilberto, já citado no texto.

2. Cantiga de Amigo (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Sensual e mística, a Cantiga de Amigo segue em sua estrutura simétrica e rigorosa. Iniciam-se, aqui, as referências recorrentes ao sagrado número 7 - cujos ecos são encontrados em diversos de outros discos seus.

3. Arrumação (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

É ligeira, mas é lenta. Uma lírica de padecimentos, é lamento de velho arrependido e poeta. Guarda-se, ao longe de um minuto e tanto, para crescer ao fim.

4. Clariô (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

Escrita em sertanês afiado, cantada em melodia sempre a oscilar, as cordas já são mais fortes e parecem até pedir certo batuque. Outra regravada por Xangai.

5. Joana Flor das Alagoas (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Das mulheres de Elomar, uma das mais intrigantes. Repleta de imagens de chuva, de fim esperado de estiagem, tem estrutura pouco convencional, quebrada - nos seus três minutos, varia como se sinfonia fosse.

6. Parcelada (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

"Todo cantadô errante
trais nos peito u'a marzela
nas alma luá minguante
istrada e som de cancela"


Dentre as estranhas, talvez a de maior estranheza. A referência ao "cantadô de côco" não é gratuita - sua ligeireza aproxima-a desse estilo, meio picaresco, de certos músicos sertanejos. O violão singular acentua a belíssima e singela poesia.

7. Tirana (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

De levada campeira e sinuosa, traz o compositor escavando temas religiosos e palacianos - constantes em sua obra, cheia de reflexos e delírios medievais. As referências ao "Rêno de Portugal" e a Adão, contudo, não impedem outras citações a jabá, rapadura e pinga de cana.

8. Cantiga Pastoral (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

De certa forma, antecipa o tom que domina as posteriores Cartas Catingueiras. Religiosa, sombria e lenta - estranha a quem, como eu, por conta do título, vai ouvi-la esperando bucolismo tranqüilo e aprazível.

9. Cantada (de Das Barrancas do Rio Gavião)

"Somos apenas mistérios de Deus".

10. Curvas do Rio (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

Mais uma canção de retirada. Desolação acentuada por um sopro escasso que corre pela canção, vez ou outra. Ainda que vá, esse retirante só pensa na volta e em permanência: "sô imbuzêro das bêra do rio".

O Errante, O Violêro


Meses a ouvir João Gilberto, a apreciar-lhe aquele toque mágico de violão, o andamento exangue e a sutileza de suas modulações. A música popular baseada no violão, brasileira ou xena, já parece decifrada, encerrada no que poderia trazer em matéria de novas percepções em seis cordas: não há nada além da bossa. Até que, sem esperanças, escuta-se Elomar. E a estranheza, se falamos aqui de ouvidos e almas sensíveis, é inevitável.


Na medida em que seu cancioneiro se desenrola, toma-se contato com um trabalho sem paralelo possível em nossa tradição popular. As dezenas de canções feitas, arranjadas e registradas, quase todas, de um modo arcaico, pouco afeito às tecnologias de registro, encontram-se, o tempo inteiro, num limiar que é pouco nítido pelo Nordeste. Perdidas por ali, entre as pelejas mais rasteiras e os concertos mais elevados.


Liricamente, possuem momentos dignos da melhor poesia popular do Nordeste - momentos em que a tradição cordelista encontra-se num estado intermediário entre o Romanceiro Popular Nordestino e a elevada poesia lançada naqueles livros estranhos que não costumam levar xilogravuras. Elomar não parece se importar em freqüentar os dois ambientes das letras: vai de Dante a Azulão.


O registro de suas canções é um tanto esparso - mas, ainda assim, há material suficiente para tomá-lo como parte mesma de duas tradições que, no sertão, se misturam de forma natural: a música e a literatura populares. Nas duas, Elomar entra e firma-se de maneira inquestionável - desde o primeiro álbum, ao apresentar-nos "O Violêro" ou "O Pidido", o compositor demonstra um conhecimento profundo do Nordeste e dos seus cantadores e cordelistas.


É o que se nota, já, na abertura de Das Barrancas do Rio Gavião, marca de estréia. No que chama de dialeto sertanês, vai se apresentando a quem se interessar:


“Vô cantá no canturi primero

as coisa lá da minha mudernage

qui mi fizero errante e violêro

eu falo séro i num é vadiage

i pra você qui agora está mi ôvino

juro inté pelo Santo Minino

Vige Maria qui ôve o qui eu digo

si fô mintira mi manda um castigo”




Mais notável neste caso, contudo, é a melodia escassa das estrofes - nas quais o violão acompanha o cantador, quase num galope, como se ele apenas recitasse as palavras, método muito comum aos repentistas que discorrem sobre uma seqüência idêntica martelada na viola. A métrica popular, muito familiar aos ouvidos dos sertanejos, atenua a melodia difícil e faz com que a recitação soe interessante. Mas é apenas o refrão que esbanja alguma melodia:


“Apois pro cantadô i violero

só hai treis coisa nesse mundo vão

amô, furria, viola, nunca dinhêro

viola, furria, amô, dinhêro não”

Tudo isso considerado, pode-se afirmar, sem medos, que "O Violêro" é uma clara e inegável carta de intenções de Elomar. Algo que, para quem conhece o mínimo que seja da literatura popular da região, não é estranho: inúmeros cordéis se valem de uma espécie de apresentação e justificativa pessoais dos poetas, que fazem auto-referências a todo o momento. Zé Limeira, por exemplo, canta


"Eu me chamo Zé Limeira

Da Paraíba falada,

Cantando nas Escritura,

(...)"


ou


"Eu sou Zé Limeira e tanto

Cantando por todo canto

Frei Damião já é santo

(...)"


Ainda assim, e considerando todo o tradicionalismo que Elomar faz questão de ter e expressar, a sua relação com essas práticas e métodos antigos não é absolutamente pacífica ou linear. No geral, é difícil encontrar relações diretas entre as suas composições e as tradicionais canções da região: seu som aparece estranhamente sofisticado quando posto em comparações. Isso, contudo, não lhe rouba a condição de artista entranhado à caatinga, cuja obra reconhecemos como representante nítida e óbvia dos falares e cantares locais.


Desde sua estréia, percebemos a boa utilização que Elomar faz dos temas típicos: em "O Pidido", por exemplo, escutamos uma mulher que, poeta conhecedora de figuras e mitos da caatinga, verseja alguns deles de forma magistral. De início, refere-se à feira, um ponto de encontro e de trabalhos culturais central para o sertão. Aos distantes, basta dizer que a literatura de cordel é encontrada tradicionalmente nas feiras - onde se vende de tudo e de onde a mulher da canção pede que seu interlocutor lhe traga "Água da fulô qui chêra/ Um nuvelo e um carrin" e ainda "um pacote de misse".


Mais relevante, porém, é o fato dessa mulher ser alguém condenada - pois, um "cego cantadô" disse-lhe


"Jogano um mote de amô

Qui eu havéra de vivê

Pur esse mundo

E morrê ainda em flô"



Há ainda referências a certos pratos típicos ("paca, panelada e frigidêra") e à famigerada figura do "lubisome cumedô". Esse eu-lírico feminino é extremamente poderoso e promove uma belíssima canção, na qual Elomar une as tradições culturais e imaginativas do povo sertanejo - e que retornará a aparecer no Auto da Catingueira, álbum representante da sua música culta. Na versão do Auto (grafada como "Do Pidido") é Andréa Daltro quem nos canta e emociona, acompanhada apenas pelo violoncelo suntuoso de Jaques Morelembaum - um registro que supera a versão do álbum de estréia e que nos leva a uma confusão recorrente no repertório de Elomar: até que ponto pode-se separar o cancioneiro da sua obra erudita?


Vejamos, por exemplo, o caso das Árias Sertânicas, álbum datado de 1992, cuja proposta "é de mostrar ao público cúmplice fragmentos ou instantes de suas óperas, numa espécie de aprendizado". Gravado apenas com vozes e violões, trata-se de um dos mais belos discos de Elomar. E, talvez justamente por essa característica de registro intimista, sem a grandiosidade ostensiva que esperamos de uma obra erudita, suas Árias confundem-se com o seu cancioneiro: "Ária do Apartamento", uma das preferidas deste cúmplice que escreve, carrega toda uma melodia indescritível e uma letra igualmente irretocável sobre a passagem feroz dos anos (sobre a juventude diz que "uma vez passada/ é irreversível, não mais volve atrás" e continua "para iludir o nosso coração/ nossa alma enchemos de ilusão"). No entanto, a dolorosa escrita de Elomar, no caso das Árias, é claramente amparada por músicas muito mais elaboradas do que as que encontramos nos discos dedicados às canções e - portanto - devo abreviar as considerações sobre as Árias Sertânicas e deixá-las para um provável texto seguinte. A união do culto e do popular se dá também por outros meios - tais como o encontro entre o violão de Elomar e o piano de Arthur Moreira Sales, que não esconde a admiração que sente pelo cantador sertanejo: declara que tem dois compositores favoritos e que são eles, simplesmente, Chopin e Elomar. Juntos, registraram um concerto e o lançaram, em 1980, sob o nome de Parcelada Malunga - reunião de algumas canções Das Barrancas do Rio Gavião, das Cartas Catingueiras que viriam três anos depois e do disco duplo de nome Na Quadrada das Águas Perdidas, outro clássico perdido dos anos 70.


Capa de Na Quadrada das Águas Perdidas

Lançado em 1978, Na Quadrada das Águas Perdidas é a reunião de 20 canções que tratam da seca e da vontade de água. Segundo escreve Elomar no prefácio do seu Sertanílias, tardio romance de cavalaria recentemente lançado, a Lagoa Quadrada que inspira o título (e o tom da obra) tem características que lhe tornam um lugar místico, portal para dimensões e tempos outros: "quando cheia por ocasião das Águas, logo em seguida se esvazia sem ter fendas ou canais de escape no fundo de sua bacia". É um álbum de produção mais limpa do que a estréia, de cinco anos antes (na qual é nítida a impressão de que uma poeira espessa cobria chão, equipamentos, manuscritos, instrumentos e garganta do menestrel).


A faixa que intitula o disco, por exemplo, traz um violão límpido - violão que surpreende, junto à melodia dura, pela alternância constante de andamento e batidas. Narrando caminhadas pelas mais brabas caatingas, ao fim há uma espécie de redenção, ao ouvir-se, num dos momentos mais melodiosos da canção:


"Onte pr'os norte de Mina o relampo raiô

Mucadim a mãe do ri as águas já tomó"


Ainda que exista a esperança de água, a constante, ao longo do álbum, é a desolação. Vê-se isso claramente em faixas como "A Pergunta", que consiste num diálogo entre um Tropeiro e um Quilimero - com o primeiro procurando notícias da terra que deixou para trás:


"na catinga tá chuveno?

ribeirão estão incheno?

(...)

me arresponda meu irirmão

cuma o povo de lá tão."


O Quilimero, por sua vez, não descreve um cenário próspero ou animador:


"Só a terra que você dexô

quínda tá lá num ritirou-se não

os povos as gente os bichos as coisa tudo

uns ritirou-se in pirigrinação

os ôtro os mais velho mais cabiçudo

voltaro pru qui era pru pó do chão

adispois de cumê tudo

cumêr' precata surrão

cumêr' côro de rabudo

cumêr' cururú rodão

(...)

na catinga morreu tudo

qui nem percisô caxão"


Um dos momentos mais inspirados deste Na Quadrada das Águas Perdidas se encontra já na quarta faixa: "Arrumação" é uma melodia tocante e uma letra igualmente sublime, marcada, de início, pela espera (dessa vez, não vã) da chuva:


"Josefina sai cá fora e vem vê

olha os fôrro ramiado vai chovê"


Muito embora, próximo ao final da canção, Elomar entoe que


"já sô um caco véi nesse meu sertão

tudo qui juntei foi só prá ladrão"


Que só serve para acentuar a condição desditosa do sertanejo em tempo das secas cíclicas que comem a região - ainda que a chuva invariavelmente retorne, a certeza da próxima estiagem põe em desassossego qualquer alma que zele pela sobrevivência sua e dos seus; gente que, como os cantadores citados em "Parcelada", traz "o coração mais discrente/ dos amô da cantiguêra".



Encontra-se no disco, ademais, inúmeras peças de outras obras maiores - também situadas entre a sua produção culta - como a própria "Parcelada", "Clariô", "Bespa" e "Dassanta" (todas do grandioso Auto da Catingueira). Já me propus, certas vezes, a decidir se Na Quadrada das Águas Perdidas é uma obra superior a Das Barrancas do Rio Gavião: no geral, embora com certa insatisfação, concluo que sim - mas não encontro, ao longo das suas vinte canções, algo que se aproxime da grandiosidade de "O Pidido". Ainda que "Função", singelas memórias juninas dispostas em melodia quase infantil, consiga versos como

"E a saudade me pegá essa fera

Quem pensar qui esse bicho é da cidade

S'ingana a saudade nasceu cá no sertão

Na bêra da foguêra de São João",


ela está mais próxima da bela "Cavaleiro de São Joaquim", momento raro em que a composição de Elomar se contenta com um andamento simples e de fácil assimilação já numa primeira audição. E, se a música do menestrel já foi devidamente classificada como "indançavel", "Função" é um forró quadradíssimo - que, numa posterior versão feita por Xangai, tornou-se um agradável e dançante baião. Assim, se o embate entre tais álbuns é equilibrado e só pode ser resolvido com exceções feitas aos dois lados, nenhuma dúvida tenho a respeito daquela que é a coleção definitiva do seu cancioneiro, disco no qual atinge o ápice como trovador e menestrel - Cartas Catingueiras é a música definitiva do sertão, música definitiva do seu maior cantador, música definitiva de uma tradição moribunda, mas ainda poderosa. E que será considerada num próximo texto deste especial.

quarta-feira, agosto 6

Das Confissão

Elomar na "hora mágica"

Gosto de certos discos. Escuto-os vez ou outra, a depender das predisposições que encontro em meus ânimos: entre Miles e Caimmy, entre Dominguinhos e Gardel, entre Bethânia e Mitchell passeio com tranqüilidade, sem conhecer-lhes os trabalhos inteiros, desgostando aqui e ali de certa canção, certo verso, certo acorde. Com o devido afinco, porém, só percorro duas obras: uma, já indevidamente tratada em especial aqui mesmo no Moedoteca, é a de Bob Dylan - pelos motivos já explícitos ao longo de tantos textos, o controverso, o desafinado, o mentiroso, o manipulador compositor norte-americano consegue-me como cúmplice. Digo cúmplice e tenho minhas justificativas: Elomar afirma não ter fãs, mas cúmplices. Gente que, na medida em que conhece e desvenda seus delírios sonoros e líricos, vai se percebendo encantado - no sentido menos singelo e comezinho da palavra, mais fantástico e místico do verbete: o violão do menestrel sertanezo hipnotiza e conduz. O descobrimento de sua obra, por minha parte, tratou-se, em verdade, de redescoberta. Ia, já adulto, escutando-lhe o cancioneiro e rememorando melodias outrora familiares. Das infâncias. De LPs hoje comidos, vendidos, perdidos em meio ao avanço tecnológico e à mudança de endereço. Algumas, talvez, jamais escutadas - a lembrança vinda dessa abstração que chamamos identidade e com a qual não se pode conviver de forma pacífica. O sertão, que é minha casa e é minha vizinhança, entranha-se no cancioneiro tanto quanto em alma de gente aqui nascida - inútil ironizar, rebelar-se, fugir. Não se trata, contudo, de uma transposição de aspectos físicos, geográficos e humanos para uma partitura e uma seqüência de versos. O Sertão de Elomar, artista de imaginação fecunda e rara, não se contenta com vilezas mundanas e exige que o ouvinte participe - daí a cumplicidade. Jamais encontrei obra mais aberta, mais necessitada de quem a ouça e compartilhe. Elomar se constrói na medida em que seus ouvintes se fazem. Nenhum outro compositor tem tamanha capacidade de estimular a imaginação de quem o ouve. Ao mesclar épocas - descaracterizando-as para pintá-las ao nosso bel prazer; ao misturar paisagens - trazendo-as de onde quer que seja para os nossos pés; ao distender seu som e suas melodias ao ponto delas só se concretizarem nas sensações de quem as ouve - é assim, então, que Elomar nos deixa tomar sua obra, tornando-nos profundamente identificados com ela, ao ponto de já não considerá-la excêntrica, mas vital e intrínseca ao viver de quem caminha em sertão puro, sertão perdido ou sertão absolutamente irreal, que só sobrevive por seguir Guimarães Rosa, outro cúmplice, segundo o qual o Sertão está em toda parte.

Prinspo da Caatinga


Elomar, prinspo da caatinga

A mim me parece um disparate que exista mar em seu nome, porque um nada tem a ver com o outro. No dia em que "o sertão virar mar", como na cantiga, minha impressão é que Elomar vai juntar seus bodes, de que tem uma grande criação em sua fazenda "Duas Passagens", entre as serras da Sussuarana e da Prata, em plena caatinga baiana, e os irá tangendo até encontrar novas terras áridas, onde sobrevivam apenas os bichos e as plantas que, como ele, não precisam de umidade para viver; e ali fincar novos marcos e ficar em paz entre suas amigas as cascavéis e as tarântulas, compondo ao violão suas lindas baladas e mirando sua plantação particular de estrelas que, no ar enxuto e rigoroso, vão se desdobrando à medida que o olhar se acomoda ao céu, até penetrar novas fazendas celestes além, sempre além, no infinito latifúndio.

Pois assim é Elomar Figueira de Melo: um príncipe da caatinga, que o mantém desidratado como um couro bem curtido, em seus 34 anos de vida e muitos séculos de cultura musical, nisso que suas composições são uma sábia mistura do romanceiro medieval, tal como era praticado pelos reis-cavalheiros e menestréis errantes e que culminou na época de Elizabeth, da Inglaterra; e do cancioneiro do Nordeste, com suas toadas em terças plangentes e suas canções de cordel, que trazem logo à mente os brancos e planos caminhos desolados do sertão, no fim extremo dos quais reponta de repente um cego cantador com os olhos comidos de glaucoma e guiado por um menino - anjo a cantar façanhas de antigos cangaceiros ou "causos" escabrosos de paixões espúrias sob o sol assassino do agreste.

Elomar nasceu em Vitória da Conquista, cidade que também deu vez a Glauber Rocha e Zu Campos, e depois de formar-se em arquitetura pela Universidade Federal da Bahia, ocupa atualmente o cargo de Diretor de Urbanismo em sua cidade. Mas do que gosta realmente é de sua caatingueira, uma das mais ásperas do sertão brasileiro, onde cria bodes e carneiros. Já me foi contado que um de seus reprodutores, o famoso bode "Francisco Orellana", quando a umidade do ar apresenta seus índices mais baixos - que usualmente é 10 graus - senta-se em posição estratégica sobre as patas traseiras e não se peja de urinar na própria boca, de modo a aproveitar, num instintivo e engenhoso recurso ecológico, a própria água do corpo para dessedentar-se.

E tem a onça. Vez por outra, a madrugada restitui a carcaça sangrenta de um bode ou um carneiro, e todas as preocupações cessam, a não ser chumbar a bicha. E a conversa entre os fazendeiros fica sendo apenas essa: onça, suas manias, suas manhas, seus pontos fracos.


A onça é um dos símbolos sertanezos

Todo mundo se oncifica. Elomar sai à noite para tocaiá-la, e quando a avista só atira nela de frente.

- Um bicho que vem de tão longe para matar meus bodes, esse eu respeito! - diz ele em seu sotaque matuto (apesar da boa cultura geral que tem) e que faz questão de não perder por nada, enojado que está da nossa suposta civilização.

Quando lhe manifestei desejo de passar uns dias em sua companhia e de sua família (Elomar é casado e tem um par de filhos, sendo que a menina tem o lindo nome de Rosa Duprado) para descobrir, em sua companhia e ao som do excelente violão que toca, essas estrelas recônditas que já não se consegue mais ver nos nossos céus poluídos, Elomar me disse:

- Pode vir quando quiser. Deixe só eu ajeitar a casa, que não está boa, e afastar um pouco dali minhas cascavéis e minhas tarântulas...

É... Quem sabe não vai ser lá, no barato das galáxias e da música de Elomar, que eu vou acabar amarrando um bode definitivo e ficar curtindo uma de pastor de estrelas...

Vinícius de Moraes
Abril de 1973

Vinícius, moedotecário e príncipe das águas

sábado, agosto 2

No Direction Home (EUA, 2005)


A um programa de rádio na época de lançamento do seu primeiro ou segundo disco, Dylan revela: “nasci em Dulluth, Minnesota, em 1941. Fui para Gallup, Novo México. Deste então morei em Iowa, Dakota do Sul, Kansas, Dakota do Norte, por um tempo. Comecei tocando piano em festas, quando tinha 14 anos. Arvella Grey, uma cantora de rua de Chicago, me ensinou o blues há uns quatro ou cinco anos. Conheci um cara chamado Mance Lipscomb, de Navasota, Texas. Ouvi sua música. Fui apresentado a ele por seu neto, um fã de rock and roll”. Com exceção do lugar onde nasceu, é bem possível que todo o resto seja uma mentira deslavada. Mas vamos entender por quê.


Dylan tinha 19 anos quando aportou em Nova York, mais precisamente no boêmio Greenwich Village, fugindo de uma vida medíocre em sua cidade natal e de um curso universitário que não freqüentava. “Passava as noites cantando e tocando, não tinha tempo para as aulas. Simplesmente não as freqüentava.” Em NY, Dylan tocava em modestos clubes e cafés seu repertório folk, ancorado nas canções de Woody Guthrie, cuja obra tinha recém-descoberto e naquele momento admirava profundamente. A prática de passar o chapéu entre os clientes, que pingavam generosamente suas moedas, era o que lhe garantia algum prato de comida. Todos os cantores e artistas se conheciam em Greenwich Village, e possuíam histórias de vida, no mínimo, intrigantes. Quem se interessaria por um moleque de 19 anos que viera de Minnesota? O jeito foi forjar uma história. E Dylan descobriu que sabia fazer isso muito bem.


É nas três horas e meia de No Direction Home, documentário dirigido por Martin Scorsese, lançado aqui no Brasil em 2005, que descobrimos como Dylan fez para ganhar a admiração de seus camaradas de Greenwich Village, transformar-se no bardo da esquerda estadunidense com canções como “Blowin’ in the Wind” e “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, tocar nos festivais folk mais badalados, chegar às paradas de sucesso com “Like a Rolling Stone” e a partir daí escandalizar os fãs mais puristas ao eletrificar seu som e mudar drasticamente sua maneira de agir em relação ao mundo folk e à música de protesto. Também, difícil cobrar coerência de estilo em alguém que se dizia um “expedicionário da música”, influenciado somente pelo som. Na sua participação para o documentário, admite: “Foi o som que me influenciou. Não era propriamente quem. Foi o som em si”. No documentário, no entanto, percebemos que não foi só o som. O já citado Woody Guthrie exerceu forte influência em Dylan. Anterior a Woody, livros como On the Road e o cinema de Marlon Brando e James Dean também ajudaram a moldar seu espírito inquieto.



No Direction Home pretende — e consegue — ser a biografia definitiva de Bob Dylan, pelo menos do período que se dispõe a narrar. Como já afirmei, os primeiros momentos em sua terra natal até depois culminar no furioso estrelato e suas implicações também furiosas — vaias, hostilidades de toda sorte por parte dos antigos admiradores — nos anos de 65 e 66.

Gente muito boa participa do documentário: há entrevistas exclusivas com os cantores Pete Seeger, Maria Muldaur, Joan Baez e Al Kooper; a ex-namorada Suze Rotolo, fotografada ao lado de Dylan na capa de Freewheelin’; também o poeta Allen Ginsberg, numa entrevista concedida pouco antes de sua morte em 1997. Há imagens raras de Bob no palco e na estrada — a impressão que se tem é que para onde ele fosse uma câmera o seguiria. Numa das cenas mais hilárias, ele constrói versos sobre o letreiro de um insignificante pet-shop londrino, que dizia algo como “Nós podamos, banhamos e lavamos o seu cachorro.” e “Venda de animais e pássaros sob consignação.” Dylan, possivelmente fora de si (leia-se chapado de maconha), embaralha as palavras e faz versos como “Procuro alguém para passarinhar minhas compras, tosar minha grana e banhar meus pés. Procuro alguém para bestializar minha alma, tosar meu lucro, banhar a grana e devolver meus cigarros”. Esta cena, à primeira vista insignificante, parece-me desvendar o Dylan que se seguiria a partir de 65, pois o mostra desvencilhado de todo o ranço adulto (leia-se arcaico) que aparentava ter quando era tido como “voz de uma geração”. Brincalhão e irônico, Dylan começa a construir sua música sobre esses alicerces: a ironia e o vigor de sua juventude. O documentário termina quando isso começa a acontecer, mas há uma ressalva: “Bob Dylan continua até hoje compondo e gravando suas músicas”. Informação mais que necessária para as novas gerações.