domingo, setembro 28

Versões


I. Quem já escutou Xangai não duvida de que se trata de um dos maiores intérpretes brasileiros. Tem uma voz poderosa, é exímio violeiro, tem a ousadia necessária para não perpetuar interpretações modorrentas e idênticas ao original e, além disso, ostenta aquele carisma indispensável. Não são poucas as versões que o cantador baiano fez para as obras de Elomar: dentre todas, destaco "Gabriela". Solitário ao violão, vai percorrendo a estrutura simétrica e previsível da obra até aceitar, e acentuar, as quebras melódicas e rítmicas: quando, lá pelo meio, passa a ser acompanhado por belíssimos sopros, alcança a imortalidade e a rara condição de intérprete que consegue melhorar uma canção de Elomar.


No álbum Cantoria de Festa, decide potencializar o traço forrozeiro de "A Função" e "Clariô". A primeira, mais distante da original, surpreende - mas é "Clariô" que, recheada de sanfonas e coros, se acelera e, assim como "Gabriela", soa melhorada.


Mais um destaque é a sublime interpretação de "Na Estrada das Areias de Ouro" - na qual notamos, encantados, sua habilidade ao violão, que se faz harpa, e sua capacidade de elevar a melodia, que se faz poesia.


Recomenda-se, ademais, sua parceria com o Quinteto da Paraíba, da qual saiu uma ótima versão de "Curvas do Rio".


II. Francisco Aafa nasceu no Piauí e criou-se em Goiás. Homem de poder vocal inquestionável, juntou-se ao violonista Felipe Valoz e gravou o disco Cantada do Sertanez de Elomar. Desde o início, fica claro que são músicos de estudo e que pretendem redimensionar a faceta erudita de Elomar, ainda que trabalhem, quase sempre, com seu cancioneiro. Nas puluxias que inauguram o álbum ("das Sete Portas" e "Estradeira"), Aafa sola de forma grandiosa. É só a partir de "Acalanto" que temos contato com a excelência técnica de Valoz, que se confirma em canções como "O Pidido" e "Arrumação" - nas quais sua condição de virtuose salta aos ouvidos, quase agressiva.


Destacam-se, ademais, "Cavaleiro de São Joaquim" e "Campo Branco", ambas interpretadas de forma tocante, com certa concisão.


Concisão que não percebo, por exemplo, em "O Peão na Amarração". Essa faixa das Cartas Catingueiras é, muito provavelmente, a mais problemática quanto à reinterpretação: sua melodia é tão carregada, seu andamento é tão quebrado que poucos conseguem controlar o crescendo irrefreável que, na espécie de refrão, avoluma-se de forma inacreditável:


Me alevantá nos carrasco

Lá nos derradêro sertão

Vazá as ponta afiá os casco

Boi turuna e barbatão

É a ceguera de dexá

Um dia de ser pião

De nun comprá nem vendê

Robá isso tomém não

De num sê mais impregado

I tomém num sê patrão


III. Essa mesma canção, interpretada e gravada por Dércio Marques, possui certo número de admiradores que não ignoro. Muita gente crê que o cantador mineiro superou a versão primeira de Elomar - e peço licença para discordar de forma incisiva: Dércio incorre no mesmo equívoco de Aafa e Valoz. A meu ver, trata-se de um erro de perspectiva: não percebem que, originalmente, a canção disfarça seu volume num violão contido e num vocal em tom menor - agigantando-se apenas no refrão já citado. As duas versões posteriores já se iniciam exageradas (sobretudo a de Aafa e Valoz) e, no ápice melódico, tornam-se insuportáveis - perdendo-se, inclusive, a própria melodia.


IV. Faz pouco tempo desde que Roze se tornou minha cantora preferida. Minha admiração por vozes femininas não é pequena: qualquer coisa que cantem Joni Mitchell, Bethânia ou Andrea Daltro torna-se, aos meus ouvidos, obra digna de respeito. Em seu primeiro disco, Roze canta "O Pidido" com uma naturalidade e uma entrega admiráveis: seu sotaque, seu timbre e sua liberdade melódica colocam-se no mesmo nível da versão entoada por Andréa Daltro e registrada no Auto da Catingueira.





V. "Claro que na urbe, na praia também é uma batalha. O pescador, o praiano. É uma luta também. O mar é outro sertão, o sertão molhado, o sertão das águas." Diz Elomar em depoimento à Simone Guerreiro.

A certa altura do segundo volume do Songbook dedicado à obra de Dorival Caymmi, pode-se escutar umas cordas eruditas, trágicas - lá por entre elas, vai se esgueirando um violão dedilhado. Os versos tardam, a tragicidade se acentua e, enfim, reconhecemos "A Jangada Voltou Só" - rearranjada e interpretada por Elomar, é registro único do contato do menestrel com a canção do litoral baiano. Nunca escondeu: pouco se identifica com a cultura "oficial" dessas terras - ela caminha ao mar, ele retira-se em direção aos sertões mais longínquos. Essa variedade, naturalmente, nunca foi um problema. Equívoco, em realidade, é acreditar ou aceitar uma uniformidade aborrecida.

Em meio a interpretações acomodadas e respeitosas, Elomar dá uma nova dimensão à tragédia marítima de Chico Ferreira e Bento. Os dois maiores compositores da Bahia, criadores incomparáveis do imaginário de suas terras, se encontram e se compreendem por inteiro.

sexta-feira, agosto 22

A Sanfona Culta


É erro comum. À vida campeira, se liga uma idéia de tédio. As imensidões desoladas da roça, das quais logo percebemos a capacidade de nos ensimesmar, não se assentariam ao artista, ao poeta que só vive de inquietude, de incômodos. Que se culpe, talvez, Baudelaire e suas manias de metrópole, de multidões, de flanar constante. Mesmo o árcade, em seu bucolismo de cartilha, é o citadino que, desde a urbe, observa o campo; retirar-se ao campo, entregar-se à suposta moleza de uma serra neblinada trataria de ceifar-lhe a veia poética: com a existência completa, é pendurar um capim no canto nos lábios e gozar.


A vida de Elomar, como se sabe, é de roça há umas quantas décadas. Seus dias de campo, ao que parece, cortaram-se apenas em sua época de estudante e cortam-se, hoje, em eventuais viagens para concertos, gravações e coisas outras que nós, público, ignoramos. Some-se a isso declarações como essa (cedida a Simone Guerreiro, autora de Tramas do Sagrado, livro dedicado à obra de Elomar e que, quando comprado, vem acompanhado de um CD com registros de "entrevistas" e canções):


"A Casas dos Carneiros, no início, é a fuga da urbe, do meio urbano, justamente pra me distanciar daquilo que conturba a minha criação; por exemplo, a modernidade; o avanço técnico-cientfíco, que é sempre contraponteante à minha obra".


Vê-se, daí, a distância que separa Elomar de qualquer espécie de arcadismo. Ele só cria no retiro. Apartado de grande parte dos modernismos, sua criatividade alimenta-se do exílio voluntário no meio rural e antigo. Essa inquietação é nítida: revela-se nas atividades diversas às quais se dedica. Idéias constantes para filmes, escritura de romances de cavalaria, idealização e realização de óperas, antífonas e sinfonias, idealização e realização de projetos como o da Fundação Casa dos Carneiros, etc.


Unindo a essa efervescência um talento raro para a composição, o desenvolvimento de sua obra erudita chega a parecer natural e inevitável. Afirmando que seu cancioneiro já está encerrado há mais de uma década, Elomar dedica-se por inteiro à música erudita, à qual costuma se referir pelo adjetivo "culta". Numa entrevista cedida em 2003, declara que:


"Sempre fiz as óperas e antífonas junto com as canções. Mas o ciclo do cancioneiro acabou. Acho que a canção é um espaço muito limitado... Os compositores de todos os tempos, Villa-Lobos, Mozart, Brahms, escreveram canções no início, depois foram saindo para coisa maior. Quem tem talento é assim; quem é limitado, fica só na canção."


Como é natural, a compreensão e a divulgação da sua obra culta é ainda mais improvável e difícil do que a do cancioneiro - e, se nem mesmo esse parece devidamente reconhecido, é muito provável que a maior parte de suas óperas, sinfonias e antífonas permaneça um longo tempo restrita apenas à partitura ou à imaginação do menestrel.


Incapaz que sou de analisar, de forma séria e qualificada, qualquer obra de música erudita, proponho-me, neste momento do especial, a um delírio particular a respeito de alguns dos poucos trechos já registrados e disponibilizados aos cúmplices.






1. Arrumação


Faixa encontrada no álbum Elomar em Concerto. Ficha técnica retirada do seu site oficial:


Quateto Bessler-Reis: Bernardo Bessler (1º violino), Michel Bessler (2º violino), Marie-Christine Sprinquel (viola) e Alceu Reis (cello)

Paulo Sérgio Santos (clarineta/sax)

Marcelo Bernardes (flauta/sax)

Antonio Augusto (trompa)

Octeto Coral de Muri Costa: Baixos: Felipe Abreu e Paulo Brandão - Tenores: Muri Costa e Kaleba Villela - Contraltos: Patricia Costa e Bia Paes Leme - Sopranos: Eveline Hecker e Malu Lafetá.

Jaques Morelenbaum (regência e direção musical)


“Arrumação”, a bem dizer, faz parte do seu cancioneiro - mas, nesse registro específico, ganha certos arranjos cultos, feitos pelo próprio compositor, e torna-se "talvez o primeiro 'improviso de côro, violão e orquestra' da história da música". Destaque para o coro, amparando e redimensionando o crescendo já notável na versão registrada em Na Quadrada das Águas Perdidas - acentuado também pelas cordas discretas. A certa altura, os versos cantados por Elomar diferem dos que cantam os coristas - se erro decorrente do improviso ou opção dos músicos, pouco sei.


2. Contradança


4º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco, que é "o primeiro registro sinfônico de Elomar, executado pela Orquestra Sinfônica da Bahia, regida por Lindenbergue Cardoso". O disco, que leva capa do artista feirense Juraci Dórea, foi lançado em 1981 e é hoje um clássico quase olvidado.


O violão inicial não dá margem a dúvidas: é Elomar quem o percorre - o acento sertanejo é claro nesse dedilhado ligeiro. De orquestrações contidas no início, é o violão quem guia a obra inteira até que, súbito, o compasso se acelere e o andamento mude drasticamente. Alternando as cordas melancólicas com os sopros pontuais e eufóricos, a “Contradança” desenvolve-se como repertório bem claro de folguedos e tristezas do Sertão: a sanfona junina, portanto, aparece brevemente - mas é decisiva para a compreensão e a fruição da obra.


3. Do Pidido


4º Canto do Auto da Catingueira, de 1983, "obra-prima definitiva da poética sertaneza brasileira".


Outro pedaço do cancioneiro que ganha arranjo novo: só o cello de Morelembaum e a voz de Andréa Daltro. E é muito. Muito porque esse sotaque de Andréa, essa sutileza de Morelembaum e essa sensibilidade de Elomar bastam-se, desprezando o que não for essencial, o que, fazendo contraponto ao tom menor do eu-lírico, só se tornaria artificial.


4. Dança da Fogueira


Uma das Árias Sertânicas, reunidas em álbum sob o pretexto de "mostrar ao público cúmplice fragmentos ou instantes de suas óperas, numa espécie de aprendizado".


Como se pode inferir pelo título, possui algo de junino e dançante. Os violões são amenos, quase cômicos ao início - mas, a certa altura, a melancolia surge outra vez:


"São João dormiu

São José me acordou"


E o andamento se contém, tornando-se mais melodioso.



Capa da Fantasia Leiga Para um Rio Seco

5. Agora Sou Feliz

João Omar, filho de Elomar, divide com o pai os vocais dessa Ária. Em tom solene, vocais e violões se completam até que alcancem outro momento de júbilo quase junino:

"Dança o meu coração
Nessa grande festa
Oh, glorioso dia
Dança porque não mais vou ficar só"


Que é breve. A influência dos cânticos religiosos, das ditas antífonas, é nítida na parte estritamente musical - o tema, contudo, opta pelo profano.

6. Parcela


3º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco. De início grandioso e sombrio. Seu tema parece encaixar-se à perfeição na descrição que Mário de Andrade faz da obra de Villa-Lobos, algo sobre a "nitidez crua, incisiva dos temas" - e, mais adequado ainda, lembro-me de como Elizabeth Travassos completa tal observação, falando de "primitivismo técnico e energia telúrica". Nada disso, contudo, reflete-se em obra grosseira - as sutilezas de Villa-Lobos e de Elomar são, também, provenientes dessa mesma força telúrica e primitiva.


7. Amarração


O 5º Canto da Fantasia Leiga Para um Rio Seco é, muito provavelmente, o mais belo registro da obra culta de Elomar. Em seus vinte e três minutos, demarcados vez ou outra pelo belíssimo e melódico tema, há uma progressão instrumental que, inevitavelmente, reflete-se em sensações raras no ouvinte. A mim, mais do que a perceptível influência dos métodos de Villa-Lobos, destaca-se o violão lânguido, a alternância de tons: ora a grandiloqüência de tubas, ora a concisão de cravos; ora a melancolia toda cheia de sons, ora os tons do violão espaçados por silêncios; ora um coro a cantar num puro sertanês, ora o trágico som de cellos e violinos. Ao que, ainda, se junta uma teimosa e surpreendente sanfona - que de tudo o mais talvez destoasse, não fosse o acento sertanejo explícito. Prova irrefutável de que, com o devido talento, descobre-se a grandiosidade da arte popular. Quase sempre alvos de preconceitos e desprezos, repente, tirana, chula, baião, ligeira, mourão - em tudo isso, Elomar, tino puro, descobre o épico, o sublime, a representação máxima de uma produção que se esconde pelos derradeiros sertões, talvez auto-suficiente, talvez incutida de uma vergonha de ser o que é. Sendo, pois, o som das gentes que lhe conhecem e amam profundamente e que através dele se moldam para a vida e a criação.



Elomar em treinamento de bater facão

sexta-feira, agosto 15

O Errante, O Violêro II - Faixa-a-Faixa


1. Na Estrada das Areias de Ouro (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Canção breve e intimista. Delírios imagéticos por entre os mitos de um Sertão antigo - de escravos, senhores de engenhos, magias e riquezas. O tema que inicia, entremeia e encerra a composição é de uma sutileza rara - ainda que de paralelo impossível com o outro mestre dos tons sutis, João Gilberto, já citado no texto.

2. Cantiga de Amigo (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Sensual e mística, a Cantiga de Amigo segue em sua estrutura simétrica e rigorosa. Iniciam-se, aqui, as referências recorrentes ao sagrado número 7 - cujos ecos são encontrados em diversos de outros discos seus.

3. Arrumação (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

É ligeira, mas é lenta. Uma lírica de padecimentos, é lamento de velho arrependido e poeta. Guarda-se, ao longe de um minuto e tanto, para crescer ao fim.

4. Clariô (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

Escrita em sertanês afiado, cantada em melodia sempre a oscilar, as cordas já são mais fortes e parecem até pedir certo batuque. Outra regravada por Xangai.

5. Joana Flor das Alagoas (de Das Barrancas do Rio Gavião)

Das mulheres de Elomar, uma das mais intrigantes. Repleta de imagens de chuva, de fim esperado de estiagem, tem estrutura pouco convencional, quebrada - nos seus três minutos, varia como se sinfonia fosse.

6. Parcelada (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

"Todo cantadô errante
trais nos peito u'a marzela
nas alma luá minguante
istrada e som de cancela"


Dentre as estranhas, talvez a de maior estranheza. A referência ao "cantadô de côco" não é gratuita - sua ligeireza aproxima-a desse estilo, meio picaresco, de certos músicos sertanejos. O violão singular acentua a belíssima e singela poesia.

7. Tirana (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

De levada campeira e sinuosa, traz o compositor escavando temas religiosos e palacianos - constantes em sua obra, cheia de reflexos e delírios medievais. As referências ao "Rêno de Portugal" e a Adão, contudo, não impedem outras citações a jabá, rapadura e pinga de cana.

8. Cantiga Pastoral (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

De certa forma, antecipa o tom que domina as posteriores Cartas Catingueiras. Religiosa, sombria e lenta - estranha a quem, como eu, por conta do título, vai ouvi-la esperando bucolismo tranqüilo e aprazível.

9. Cantada (de Das Barrancas do Rio Gavião)

"Somos apenas mistérios de Deus".

10. Curvas do Rio (de Na Quadrada das Águas Perdidas)

Mais uma canção de retirada. Desolação acentuada por um sopro escasso que corre pela canção, vez ou outra. Ainda que vá, esse retirante só pensa na volta e em permanência: "sô imbuzêro das bêra do rio".

O Errante, O Violêro


Meses a ouvir João Gilberto, a apreciar-lhe aquele toque mágico de violão, o andamento exangue e a sutileza de suas modulações. A música popular baseada no violão, brasileira ou xena, já parece decifrada, encerrada no que poderia trazer em matéria de novas percepções em seis cordas: não há nada além da bossa. Até que, sem esperanças, escuta-se Elomar. E a estranheza, se falamos aqui de ouvidos e almas sensíveis, é inevitável.


Na medida em que seu cancioneiro se desenrola, toma-se contato com um trabalho sem paralelo possível em nossa tradição popular. As dezenas de canções feitas, arranjadas e registradas, quase todas, de um modo arcaico, pouco afeito às tecnologias de registro, encontram-se, o tempo inteiro, num limiar que é pouco nítido pelo Nordeste. Perdidas por ali, entre as pelejas mais rasteiras e os concertos mais elevados.


Liricamente, possuem momentos dignos da melhor poesia popular do Nordeste - momentos em que a tradição cordelista encontra-se num estado intermediário entre o Romanceiro Popular Nordestino e a elevada poesia lançada naqueles livros estranhos que não costumam levar xilogravuras. Elomar não parece se importar em freqüentar os dois ambientes das letras: vai de Dante a Azulão.


O registro de suas canções é um tanto esparso - mas, ainda assim, há material suficiente para tomá-lo como parte mesma de duas tradições que, no sertão, se misturam de forma natural: a música e a literatura populares. Nas duas, Elomar entra e firma-se de maneira inquestionável - desde o primeiro álbum, ao apresentar-nos "O Violêro" ou "O Pidido", o compositor demonstra um conhecimento profundo do Nordeste e dos seus cantadores e cordelistas.


É o que se nota, já, na abertura de Das Barrancas do Rio Gavião, marca de estréia. No que chama de dialeto sertanês, vai se apresentando a quem se interessar:


“Vô cantá no canturi primero

as coisa lá da minha mudernage

qui mi fizero errante e violêro

eu falo séro i num é vadiage

i pra você qui agora está mi ôvino

juro inté pelo Santo Minino

Vige Maria qui ôve o qui eu digo

si fô mintira mi manda um castigo”




Mais notável neste caso, contudo, é a melodia escassa das estrofes - nas quais o violão acompanha o cantador, quase num galope, como se ele apenas recitasse as palavras, método muito comum aos repentistas que discorrem sobre uma seqüência idêntica martelada na viola. A métrica popular, muito familiar aos ouvidos dos sertanejos, atenua a melodia difícil e faz com que a recitação soe interessante. Mas é apenas o refrão que esbanja alguma melodia:


“Apois pro cantadô i violero

só hai treis coisa nesse mundo vão

amô, furria, viola, nunca dinhêro

viola, furria, amô, dinhêro não”

Tudo isso considerado, pode-se afirmar, sem medos, que "O Violêro" é uma clara e inegável carta de intenções de Elomar. Algo que, para quem conhece o mínimo que seja da literatura popular da região, não é estranho: inúmeros cordéis se valem de uma espécie de apresentação e justificativa pessoais dos poetas, que fazem auto-referências a todo o momento. Zé Limeira, por exemplo, canta


"Eu me chamo Zé Limeira

Da Paraíba falada,

Cantando nas Escritura,

(...)"


ou


"Eu sou Zé Limeira e tanto

Cantando por todo canto

Frei Damião já é santo

(...)"


Ainda assim, e considerando todo o tradicionalismo que Elomar faz questão de ter e expressar, a sua relação com essas práticas e métodos antigos não é absolutamente pacífica ou linear. No geral, é difícil encontrar relações diretas entre as suas composições e as tradicionais canções da região: seu som aparece estranhamente sofisticado quando posto em comparações. Isso, contudo, não lhe rouba a condição de artista entranhado à caatinga, cuja obra reconhecemos como representante nítida e óbvia dos falares e cantares locais.


Desde sua estréia, percebemos a boa utilização que Elomar faz dos temas típicos: em "O Pidido", por exemplo, escutamos uma mulher que, poeta conhecedora de figuras e mitos da caatinga, verseja alguns deles de forma magistral. De início, refere-se à feira, um ponto de encontro e de trabalhos culturais central para o sertão. Aos distantes, basta dizer que a literatura de cordel é encontrada tradicionalmente nas feiras - onde se vende de tudo e de onde a mulher da canção pede que seu interlocutor lhe traga "Água da fulô qui chêra/ Um nuvelo e um carrin" e ainda "um pacote de misse".


Mais relevante, porém, é o fato dessa mulher ser alguém condenada - pois, um "cego cantadô" disse-lhe


"Jogano um mote de amô

Qui eu havéra de vivê

Pur esse mundo

E morrê ainda em flô"



Há ainda referências a certos pratos típicos ("paca, panelada e frigidêra") e à famigerada figura do "lubisome cumedô". Esse eu-lírico feminino é extremamente poderoso e promove uma belíssima canção, na qual Elomar une as tradições culturais e imaginativas do povo sertanejo - e que retornará a aparecer no Auto da Catingueira, álbum representante da sua música culta. Na versão do Auto (grafada como "Do Pidido") é Andréa Daltro quem nos canta e emociona, acompanhada apenas pelo violoncelo suntuoso de Jaques Morelembaum - um registro que supera a versão do álbum de estréia e que nos leva a uma confusão recorrente no repertório de Elomar: até que ponto pode-se separar o cancioneiro da sua obra erudita?


Vejamos, por exemplo, o caso das Árias Sertânicas, álbum datado de 1992, cuja proposta "é de mostrar ao público cúmplice fragmentos ou instantes de suas óperas, numa espécie de aprendizado". Gravado apenas com vozes e violões, trata-se de um dos mais belos discos de Elomar. E, talvez justamente por essa característica de registro intimista, sem a grandiosidade ostensiva que esperamos de uma obra erudita, suas Árias confundem-se com o seu cancioneiro: "Ária do Apartamento", uma das preferidas deste cúmplice que escreve, carrega toda uma melodia indescritível e uma letra igualmente irretocável sobre a passagem feroz dos anos (sobre a juventude diz que "uma vez passada/ é irreversível, não mais volve atrás" e continua "para iludir o nosso coração/ nossa alma enchemos de ilusão"). No entanto, a dolorosa escrita de Elomar, no caso das Árias, é claramente amparada por músicas muito mais elaboradas do que as que encontramos nos discos dedicados às canções e - portanto - devo abreviar as considerações sobre as Árias Sertânicas e deixá-las para um provável texto seguinte. A união do culto e do popular se dá também por outros meios - tais como o encontro entre o violão de Elomar e o piano de Arthur Moreira Sales, que não esconde a admiração que sente pelo cantador sertanejo: declara que tem dois compositores favoritos e que são eles, simplesmente, Chopin e Elomar. Juntos, registraram um concerto e o lançaram, em 1980, sob o nome de Parcelada Malunga - reunião de algumas canções Das Barrancas do Rio Gavião, das Cartas Catingueiras que viriam três anos depois e do disco duplo de nome Na Quadrada das Águas Perdidas, outro clássico perdido dos anos 70.


Capa de Na Quadrada das Águas Perdidas

Lançado em 1978, Na Quadrada das Águas Perdidas é a reunião de 20 canções que tratam da seca e da vontade de água. Segundo escreve Elomar no prefácio do seu Sertanílias, tardio romance de cavalaria recentemente lançado, a Lagoa Quadrada que inspira o título (e o tom da obra) tem características que lhe tornam um lugar místico, portal para dimensões e tempos outros: "quando cheia por ocasião das Águas, logo em seguida se esvazia sem ter fendas ou canais de escape no fundo de sua bacia". É um álbum de produção mais limpa do que a estréia, de cinco anos antes (na qual é nítida a impressão de que uma poeira espessa cobria chão, equipamentos, manuscritos, instrumentos e garganta do menestrel).


A faixa que intitula o disco, por exemplo, traz um violão límpido - violão que surpreende, junto à melodia dura, pela alternância constante de andamento e batidas. Narrando caminhadas pelas mais brabas caatingas, ao fim há uma espécie de redenção, ao ouvir-se, num dos momentos mais melodiosos da canção:


"Onte pr'os norte de Mina o relampo raiô

Mucadim a mãe do ri as águas já tomó"


Ainda que exista a esperança de água, a constante, ao longo do álbum, é a desolação. Vê-se isso claramente em faixas como "A Pergunta", que consiste num diálogo entre um Tropeiro e um Quilimero - com o primeiro procurando notícias da terra que deixou para trás:


"na catinga tá chuveno?

ribeirão estão incheno?

(...)

me arresponda meu irirmão

cuma o povo de lá tão."


O Quilimero, por sua vez, não descreve um cenário próspero ou animador:


"Só a terra que você dexô

quínda tá lá num ritirou-se não

os povos as gente os bichos as coisa tudo

uns ritirou-se in pirigrinação

os ôtro os mais velho mais cabiçudo

voltaro pru qui era pru pó do chão

adispois de cumê tudo

cumêr' precata surrão

cumêr' côro de rabudo

cumêr' cururú rodão

(...)

na catinga morreu tudo

qui nem percisô caxão"


Um dos momentos mais inspirados deste Na Quadrada das Águas Perdidas se encontra já na quarta faixa: "Arrumação" é uma melodia tocante e uma letra igualmente sublime, marcada, de início, pela espera (dessa vez, não vã) da chuva:


"Josefina sai cá fora e vem vê

olha os fôrro ramiado vai chovê"


Muito embora, próximo ao final da canção, Elomar entoe que


"já sô um caco véi nesse meu sertão

tudo qui juntei foi só prá ladrão"


Que só serve para acentuar a condição desditosa do sertanejo em tempo das secas cíclicas que comem a região - ainda que a chuva invariavelmente retorne, a certeza da próxima estiagem põe em desassossego qualquer alma que zele pela sobrevivência sua e dos seus; gente que, como os cantadores citados em "Parcelada", traz "o coração mais discrente/ dos amô da cantiguêra".



Encontra-se no disco, ademais, inúmeras peças de outras obras maiores - também situadas entre a sua produção culta - como a própria "Parcelada", "Clariô", "Bespa" e "Dassanta" (todas do grandioso Auto da Catingueira). Já me propus, certas vezes, a decidir se Na Quadrada das Águas Perdidas é uma obra superior a Das Barrancas do Rio Gavião: no geral, embora com certa insatisfação, concluo que sim - mas não encontro, ao longo das suas vinte canções, algo que se aproxime da grandiosidade de "O Pidido". Ainda que "Função", singelas memórias juninas dispostas em melodia quase infantil, consiga versos como

"E a saudade me pegá essa fera

Quem pensar qui esse bicho é da cidade

S'ingana a saudade nasceu cá no sertão

Na bêra da foguêra de São João",


ela está mais próxima da bela "Cavaleiro de São Joaquim", momento raro em que a composição de Elomar se contenta com um andamento simples e de fácil assimilação já numa primeira audição. E, se a música do menestrel já foi devidamente classificada como "indançavel", "Função" é um forró quadradíssimo - que, numa posterior versão feita por Xangai, tornou-se um agradável e dançante baião. Assim, se o embate entre tais álbuns é equilibrado e só pode ser resolvido com exceções feitas aos dois lados, nenhuma dúvida tenho a respeito daquela que é a coleção definitiva do seu cancioneiro, disco no qual atinge o ápice como trovador e menestrel - Cartas Catingueiras é a música definitiva do sertão, música definitiva do seu maior cantador, música definitiva de uma tradição moribunda, mas ainda poderosa. E que será considerada num próximo texto deste especial.

quarta-feira, agosto 6

Das Confissão

Elomar na "hora mágica"

Gosto de certos discos. Escuto-os vez ou outra, a depender das predisposições que encontro em meus ânimos: entre Miles e Caimmy, entre Dominguinhos e Gardel, entre Bethânia e Mitchell passeio com tranqüilidade, sem conhecer-lhes os trabalhos inteiros, desgostando aqui e ali de certa canção, certo verso, certo acorde. Com o devido afinco, porém, só percorro duas obras: uma, já indevidamente tratada em especial aqui mesmo no Moedoteca, é a de Bob Dylan - pelos motivos já explícitos ao longo de tantos textos, o controverso, o desafinado, o mentiroso, o manipulador compositor norte-americano consegue-me como cúmplice. Digo cúmplice e tenho minhas justificativas: Elomar afirma não ter fãs, mas cúmplices. Gente que, na medida em que conhece e desvenda seus delírios sonoros e líricos, vai se percebendo encantado - no sentido menos singelo e comezinho da palavra, mais fantástico e místico do verbete: o violão do menestrel sertanezo hipnotiza e conduz. O descobrimento de sua obra, por minha parte, tratou-se, em verdade, de redescoberta. Ia, já adulto, escutando-lhe o cancioneiro e rememorando melodias outrora familiares. Das infâncias. De LPs hoje comidos, vendidos, perdidos em meio ao avanço tecnológico e à mudança de endereço. Algumas, talvez, jamais escutadas - a lembrança vinda dessa abstração que chamamos identidade e com a qual não se pode conviver de forma pacífica. O sertão, que é minha casa e é minha vizinhança, entranha-se no cancioneiro tanto quanto em alma de gente aqui nascida - inútil ironizar, rebelar-se, fugir. Não se trata, contudo, de uma transposição de aspectos físicos, geográficos e humanos para uma partitura e uma seqüência de versos. O Sertão de Elomar, artista de imaginação fecunda e rara, não se contenta com vilezas mundanas e exige que o ouvinte participe - daí a cumplicidade. Jamais encontrei obra mais aberta, mais necessitada de quem a ouça e compartilhe. Elomar se constrói na medida em que seus ouvintes se fazem. Nenhum outro compositor tem tamanha capacidade de estimular a imaginação de quem o ouve. Ao mesclar épocas - descaracterizando-as para pintá-las ao nosso bel prazer; ao misturar paisagens - trazendo-as de onde quer que seja para os nossos pés; ao distender seu som e suas melodias ao ponto delas só se concretizarem nas sensações de quem as ouve - é assim, então, que Elomar nos deixa tomar sua obra, tornando-nos profundamente identificados com ela, ao ponto de já não considerá-la excêntrica, mas vital e intrínseca ao viver de quem caminha em sertão puro, sertão perdido ou sertão absolutamente irreal, que só sobrevive por seguir Guimarães Rosa, outro cúmplice, segundo o qual o Sertão está em toda parte.

Prinspo da Caatinga


Elomar, prinspo da caatinga

A mim me parece um disparate que exista mar em seu nome, porque um nada tem a ver com o outro. No dia em que "o sertão virar mar", como na cantiga, minha impressão é que Elomar vai juntar seus bodes, de que tem uma grande criação em sua fazenda "Duas Passagens", entre as serras da Sussuarana e da Prata, em plena caatinga baiana, e os irá tangendo até encontrar novas terras áridas, onde sobrevivam apenas os bichos e as plantas que, como ele, não precisam de umidade para viver; e ali fincar novos marcos e ficar em paz entre suas amigas as cascavéis e as tarântulas, compondo ao violão suas lindas baladas e mirando sua plantação particular de estrelas que, no ar enxuto e rigoroso, vão se desdobrando à medida que o olhar se acomoda ao céu, até penetrar novas fazendas celestes além, sempre além, no infinito latifúndio.

Pois assim é Elomar Figueira de Melo: um príncipe da caatinga, que o mantém desidratado como um couro bem curtido, em seus 34 anos de vida e muitos séculos de cultura musical, nisso que suas composições são uma sábia mistura do romanceiro medieval, tal como era praticado pelos reis-cavalheiros e menestréis errantes e que culminou na época de Elizabeth, da Inglaterra; e do cancioneiro do Nordeste, com suas toadas em terças plangentes e suas canções de cordel, que trazem logo à mente os brancos e planos caminhos desolados do sertão, no fim extremo dos quais reponta de repente um cego cantador com os olhos comidos de glaucoma e guiado por um menino - anjo a cantar façanhas de antigos cangaceiros ou "causos" escabrosos de paixões espúrias sob o sol assassino do agreste.

Elomar nasceu em Vitória da Conquista, cidade que também deu vez a Glauber Rocha e Zu Campos, e depois de formar-se em arquitetura pela Universidade Federal da Bahia, ocupa atualmente o cargo de Diretor de Urbanismo em sua cidade. Mas do que gosta realmente é de sua caatingueira, uma das mais ásperas do sertão brasileiro, onde cria bodes e carneiros. Já me foi contado que um de seus reprodutores, o famoso bode "Francisco Orellana", quando a umidade do ar apresenta seus índices mais baixos - que usualmente é 10 graus - senta-se em posição estratégica sobre as patas traseiras e não se peja de urinar na própria boca, de modo a aproveitar, num instintivo e engenhoso recurso ecológico, a própria água do corpo para dessedentar-se.

E tem a onça. Vez por outra, a madrugada restitui a carcaça sangrenta de um bode ou um carneiro, e todas as preocupações cessam, a não ser chumbar a bicha. E a conversa entre os fazendeiros fica sendo apenas essa: onça, suas manias, suas manhas, seus pontos fracos.


A onça é um dos símbolos sertanezos

Todo mundo se oncifica. Elomar sai à noite para tocaiá-la, e quando a avista só atira nela de frente.

- Um bicho que vem de tão longe para matar meus bodes, esse eu respeito! - diz ele em seu sotaque matuto (apesar da boa cultura geral que tem) e que faz questão de não perder por nada, enojado que está da nossa suposta civilização.

Quando lhe manifestei desejo de passar uns dias em sua companhia e de sua família (Elomar é casado e tem um par de filhos, sendo que a menina tem o lindo nome de Rosa Duprado) para descobrir, em sua companhia e ao som do excelente violão que toca, essas estrelas recônditas que já não se consegue mais ver nos nossos céus poluídos, Elomar me disse:

- Pode vir quando quiser. Deixe só eu ajeitar a casa, que não está boa, e afastar um pouco dali minhas cascavéis e minhas tarântulas...

É... Quem sabe não vai ser lá, no barato das galáxias e da música de Elomar, que eu vou acabar amarrando um bode definitivo e ficar curtindo uma de pastor de estrelas...

Vinícius de Moraes
Abril de 1973

Vinícius, moedotecário e príncipe das águas

sábado, agosto 2

No Direction Home (EUA, 2005)


A um programa de rádio na época de lançamento do seu primeiro ou segundo disco, Dylan revela: “nasci em Dulluth, Minnesota, em 1941. Fui para Gallup, Novo México. Deste então morei em Iowa, Dakota do Sul, Kansas, Dakota do Norte, por um tempo. Comecei tocando piano em festas, quando tinha 14 anos. Arvella Grey, uma cantora de rua de Chicago, me ensinou o blues há uns quatro ou cinco anos. Conheci um cara chamado Mance Lipscomb, de Navasota, Texas. Ouvi sua música. Fui apresentado a ele por seu neto, um fã de rock and roll”. Com exceção do lugar onde nasceu, é bem possível que todo o resto seja uma mentira deslavada. Mas vamos entender por quê.


Dylan tinha 19 anos quando aportou em Nova York, mais precisamente no boêmio Greenwich Village, fugindo de uma vida medíocre em sua cidade natal e de um curso universitário que não freqüentava. “Passava as noites cantando e tocando, não tinha tempo para as aulas. Simplesmente não as freqüentava.” Em NY, Dylan tocava em modestos clubes e cafés seu repertório folk, ancorado nas canções de Woody Guthrie, cuja obra tinha recém-descoberto e naquele momento admirava profundamente. A prática de passar o chapéu entre os clientes, que pingavam generosamente suas moedas, era o que lhe garantia algum prato de comida. Todos os cantores e artistas se conheciam em Greenwich Village, e possuíam histórias de vida, no mínimo, intrigantes. Quem se interessaria por um moleque de 19 anos que viera de Minnesota? O jeito foi forjar uma história. E Dylan descobriu que sabia fazer isso muito bem.


É nas três horas e meia de No Direction Home, documentário dirigido por Martin Scorsese, lançado aqui no Brasil em 2005, que descobrimos como Dylan fez para ganhar a admiração de seus camaradas de Greenwich Village, transformar-se no bardo da esquerda estadunidense com canções como “Blowin’ in the Wind” e “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, tocar nos festivais folk mais badalados, chegar às paradas de sucesso com “Like a Rolling Stone” e a partir daí escandalizar os fãs mais puristas ao eletrificar seu som e mudar drasticamente sua maneira de agir em relação ao mundo folk e à música de protesto. Também, difícil cobrar coerência de estilo em alguém que se dizia um “expedicionário da música”, influenciado somente pelo som. Na sua participação para o documentário, admite: “Foi o som que me influenciou. Não era propriamente quem. Foi o som em si”. No documentário, no entanto, percebemos que não foi só o som. O já citado Woody Guthrie exerceu forte influência em Dylan. Anterior a Woody, livros como On the Road e o cinema de Marlon Brando e James Dean também ajudaram a moldar seu espírito inquieto.



No Direction Home pretende — e consegue — ser a biografia definitiva de Bob Dylan, pelo menos do período que se dispõe a narrar. Como já afirmei, os primeiros momentos em sua terra natal até depois culminar no furioso estrelato e suas implicações também furiosas — vaias, hostilidades de toda sorte por parte dos antigos admiradores — nos anos de 65 e 66.

Gente muito boa participa do documentário: há entrevistas exclusivas com os cantores Pete Seeger, Maria Muldaur, Joan Baez e Al Kooper; a ex-namorada Suze Rotolo, fotografada ao lado de Dylan na capa de Freewheelin’; também o poeta Allen Ginsberg, numa entrevista concedida pouco antes de sua morte em 1997. Há imagens raras de Bob no palco e na estrada — a impressão que se tem é que para onde ele fosse uma câmera o seguiria. Numa das cenas mais hilárias, ele constrói versos sobre o letreiro de um insignificante pet-shop londrino, que dizia algo como “Nós podamos, banhamos e lavamos o seu cachorro.” e “Venda de animais e pássaros sob consignação.” Dylan, possivelmente fora de si (leia-se chapado de maconha), embaralha as palavras e faz versos como “Procuro alguém para passarinhar minhas compras, tosar minha grana e banhar meus pés. Procuro alguém para bestializar minha alma, tosar meu lucro, banhar a grana e devolver meus cigarros”. Esta cena, à primeira vista insignificante, parece-me desvendar o Dylan que se seguiria a partir de 65, pois o mostra desvencilhado de todo o ranço adulto (leia-se arcaico) que aparentava ter quando era tido como “voz de uma geração”. Brincalhão e irônico, Dylan começa a construir sua música sobre esses alicerces: a ironia e o vigor de sua juventude. O documentário termina quando isso começa a acontecer, mas há uma ressalva: “Bob Dylan continua até hoje compondo e gravando suas músicas”. Informação mais que necessária para as novas gerações.

quarta-feira, julho 16

A Casa de Papel - CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ (Francis, 104 pág.)


Carlos María Domínguez, escritor, argentino, residindo no Uruguai, somente com o premiado A casa de papel, uma novela impecável, traduzida também para o inglês, francês, italiano, alemão e holandês, foi apresentado a nós, seus vizinhos brasileiros. A edição brasileira é da Editora Francis (98 p.), impressa no outono de 2006, livrinho encantador desde a capa. Suponho que a primeira reação de qualquer leitor ao se deparar com a produção argentina contemporânea seja ver, com um misto de curiosidade e descrença, como a geração sucessora de Borges, Bioy e Cortázar está se saindo. Esta novela, no entanto, não precisa de tais comparações, senão para comprovar seu desvencilhamento.

O livro é o tema. Ao longo da novela se convence quem ainda duvide que os livros mudam a vida das pessoas; há quem se transforme em professor de literatura, quem morra com uma enciclopédia na cabeça, até um cachorro chileno que morreu de indigestão com Os irmãos Karamasov. As pessoas também mudam o destino dos livros; alguns os lêem, outros calçam mesas com um volume, e assim por diante. Ao tratar da bibliofilia, não pode deixar de lado as excentricidades próprias da atividade. Carlos Brauer, bibliófilo argentino, é um leitor voraz:

"Ele (...) devorava quantos livros chegassem às suas mãos, junto a inúmeros pacotes de balas de caramelo que coalhavam o chão de seus quartos. O hábito dos caramelos substituía o do cigarro, que os médicos lhe haviam proibido, e era tão aflitivo como sua paixão pelos livros, reunidos em longas estantes que ocupavam os quartos, do chão ao teto, de ponta a ponta; empilhavam-se na cozinha, no banheiro e também em seu dormitório."

Essa relação da leitura com o tabagismo é bem ilustrativa. Na relação com os cigarros o fumante está fadado a sucumbir. Um amigo fumante me disse sentir prazer em saber que os cigarros eram consumidos reciprocamente a ele. Brauer era assim, sujava os livros de gatujas e anotações, preocupava-se mais em adquirir novos livros que em conservar os que já possuía. Em sua tentativa de ordená-los em sua casa, pelo tema das afinidades, dá sinais de loucura: ao tomar vinho com "uma magnífica edição de O Quixote", ou ao dispor livros numa forma humana, em cima da sua cama. Ele havia sucumbido. Termina por erguer num vilarejo remoto, usando seus livros como tijolos, a casa referida no título. Como se precisasse destruir os livros para recuperar sua integridade.

O que há de insólito na narrativa é contrapesado pelo tom do narrador, em primeira pessoa, um argentino professor de Cambridge, que não deixa de se impressionar com a casa improvável. É por esse viés que percebo uma relação com a geração antecessora, principalmente o realismo-fantástico, característico da outra geração. O nome de Borges, inclusive, é citado inúmeras vezes nas divagações e curiosidades do mundo literário que fartam no livro. A trama de A Casa de Papel é marcada pela hipérbole, pelo improvável, e essa é uma forma de diferenciar-se do caráter fantástico das narrativas argentinas de Borges, Bioy e Cortázar. Há o extraordinário, mas não o sobrenatural.



O que fica, lido o livro, é diferente a quem fique. A uns pode parecer um alerta, como ao professor. A outros, um estímulo. Reproduzo um trecho, destacado na contracapa:

"A biblioteca que se forma é uma vida. Nunca, digamos, uma soma de livros soltos. (...) O senhor os acumula nas prateleiras e parece que os soma, mas, se me permite, trata-se de uma ilusão. Seguimos certos assuntos e, ao fim de um tempo, terminamos por definir mundos; por desenhar, se prefere, o percurso de uma viajem, com a vantagem de que conservamos suas marcas."

O que Carlos Brauer fez ao tentar ordenar sua biblioteca, entenda-se sua íntima relação com os livros, foi tentar ordenar um aspecto importante da sua vida. É compreensível que achasse o sistema de classificação vigente "vulgar", não lhe aprazia, que se dedicasse ao estudo de matemática complexa e usasse números fractais para a classificação. A loucura é o resultado de uma empreitada interna, projetada nos livros.

Tão pouco se demora Carlos María Domínguez somente nessa relação íntima com o livro. A ironia permeia a narrativa como na descrição dos escritores argentinos cujas "... aspirações literárias eram uma política e, de um modo mais decisivo, uma tática militar, empenhados que estavam em derrubar as paredes do anonimato, uma barreira infranqueável que uns poucos conseguiram atravessar na condição de privilegiados." Ou na discussão da "'Relações entre realidade e linguagem'", ocasionada por uma permissão poética de Laurel acerca da morte de Bluma Lennon, que se dá no primeiro parágrafo. Contudo a ironia não domina o tom do livro, bastante à vontade com a linguagem literária, beirando, algumas poucas vezes, o lirismo.

quinta-feira, julho 10

Crônicas Vol. 1 - Bob Dylan (Editora Planeta, 323 pág.)



"A cena da música folk havia sido um paraíso do qual eu tinha que sair, como Adão teve que deixar o jardim. Era simplesmente perfeito demais. Dentro de poucos anos, se desencadearia uma tempestade de bosta. As coisas começariam a ser queimadas. Sutiãs, certificados de alistamento, bandeiras americanas, pontes também - todo mundo estaria sonhando em se dar bem. A psique nacional mudaria, e em muitos aspectos lembraria a noite dos mortos-vivos. A estrada seria traiçoeira, e eu não sabia para onde ela iria levar, mas a seguiria mesmo assim. Era um mundo estranho que se desenrolaria à frente, um mundo trovejante, com arestas pontudas luminosas. Muitos entenderam errado e jamais conseguiriam entender direito. Fui direto para dentro desse mundo. Ele estava escancarado. Uma coisa era certa: não apenas não era governado por Deus, como também não era governado pelo diabo" Dylan no parágrafo final de Crônicas Vol. 1.





De início, tomei a decisão de não ler Crônicas.

Como admirador das canções e letras de Dylan, cheguei (Deus sabe como) à conclusão de que a sua prosa provavelmente seria tenebrosa. Agora, porém, faço uma vaga idéia do que me levou a tal previsão: as influências beats do compositor, um homem que leu Kerouac e que caminhou pela América com Ginsberg.

Não sei até que ponto isso se trata de preconceito, de ranço antipopular - afinal, como eu já disse, sempre admirei Dylan e nunca desprezei o compositor popular ou a canção rasteira de quatro acordes (D, A7, G, A - base de dezenas de canções de Guthrie e Leadbelly). Pelo contrário, jamais nutri pretensões de me livrar de tais entidades. O que passou a me incomodar na prosa e na poesia beatnik é relativo à qualidade apenas. O exagero de Kerouac na construção dos personagens, o descontrole verbal e formal de Ginsberg - neste processo, creio que só Burroughs continuou intocável no meu imaginário.

Sim, Crônicas é um livro rápido, todo erguido segundo preceitos que se tornaram famosos através dos beatniks, mas que jamais foram invenções deles (potencializadores, sim; inventores, jamais): a frase do escritor Bob Dylan é rasteira e ríspida. Seu estilo remete qualquer leitor a uma prosa tipicamente estadunidense - prosa de gente que vai desde Mark Twain, Salinger, Hemingway até os referidos Kerouac e Burroughs. Sempre mordaz e pouco afeita à adjetivização gratuita. A ironia moldando a sintaxe e indicando o vocabulário.

É curioso observar que tal opção de escrita se choca parcialmente com sua pena de compositor. Suas canções mais longas e simbólicas beiram a poesia romântica e - muito embora não se permitam floreios e vícios parnasianos do compositor popular que quer alcançar a poesia escrita - demonstram um autor que parece não se enquadrar em termos de escrita coloquial e despretensiosa. Suas letras ostentam (de forma comedida e admirável) as referências eruditas que o autor possui - coisa que raramente faz no livro; e que, quando o faz, faz utilizando-se sempre da ironia: notáveis são os trechos em que se refere ao seu contato com Genet, Picasso e Balzac (“É engraçado tê-lo por companhia. Ele veste um manto de monge e bebe xícaras infindáveis de café. Sono demais embota a mente dele. Um dente cai e ele se pergunta: ‘O que isso significa?’ Questiona tudo. Suas roupas pegam fogo em uma vela. Ele se pergunta se o fogo é um bom sinal. Balzac é hilário”).



E é justamente o humor que torna a leitura agradável e enriquecedora. Há autores, confessemos, que nos encantam pela inteligência que demonstram na construção de suas narrativas: é tal com Borges, com Bioy Casares, com Cyro dos Anjos. O Dylan prosador é também assim. Seu texto possui o registro das impressões que uma inteligência óbvia (mas que se expressa de forma cifrada) teve ao manter contato com as grandes obras da literatura ocidental e com os músicos e compositores fundamentais da canção estadunidense. E essa fórmula, restrita a pouquíssimos homens, é o meio pelo qual Dylan constrói a sua narrativa sem torná-la cansativa ou restringi-la apenas aos seus fãs - algo pelo que também é responsável a opção pela narração acronológica.

Crônicas tem um valor literário inquestionável que se revela desde o seu primeiro capítulo - que reúne, muito provavelmente, algumas das melhores páginas deste incansável gênero literário que se propõe a registrar memórias. Fica claro, de imediato, que existe muito de ficção e retoque na narrativa que supostamente deveria ser fiel aos fatos, mas a grande qualidade de Dylan é evitar a tensão desconfortável entre o que é fato e o que é ficção. Suas descrições do inverno nova-iorquino revelam sua capacidade na construção de ambientes e cenários - o contraste da desolação que as nevascas representam com a paisagem extremamente urbana e povoada da metrópole e a vivacidade do jovem músico recentemente chegado à cidade é um dos pontos altos de Dylan como criador literário:

"Quando eu cheguei, o inverno estava de matar. O frio era brutal, e cada artéria da cidade estava entupida de neve, mas eu tinha vindo do norte enregelado, um cantinho de terra onde bosques sombrios congelados e estradas glaciais não me chateavam. Eu podia transcender as limitações. Não estava em busca de dinheiro nem de amor. Tinha um senso de percepção ampliado, estava firme no meu rumo; para completar, era inexperiente e visionário. Minha mente estava forte como uma armadilha, e eu não precisava de qualquer garantia. Não conhecia vivalma naquela metrópole sombria e enregelante, mas tudo estava prestes a mudar - e depressa.”

Se a ambientação é irretocável, do mesmo modo são as descrições psicológicas e físicas que o autor faz de figuras fundamentais que lhe cruzaram o caminho. Creio, por sinal, que seja justamente esse o ponto em que mais se relaciona com os autores beats: suas descrições não são baseadas em clichês físicos e psicológicos - ao contrário, são construídas na medida em que são descritas as atitudes e registradas as falas dos seus personagens. Percebe-se tal característica nitidamente quando Dylan se refere ao seu encontro com Dave Van Ronk:

"Van Ronk poderia falar o dia inteiro sobre o paraíso socialista e utopias políticas - democracias burguesas, trotskistas, marxistas, organizações internacionais de trabalhadores - ele conseguia se ligar nesses assuntos com firmeza (...) Mas, ao mesmo tempo, Van Ronk não deixava você esquecer que ele tinha um jeito próprio de ver as coisas."

Observa, ademais, que ele e Van Ronk estavam praticando estilos e canções de origem e intenções semelhantes. De início, Dylan mostra-se verdadeiramente integrado ao grupo de músicos folk de NY, mas a sua desilusão e isolamento não demoram. Os trechos das suas Crônicas que mais ecoaram dizem respeito justamente ao culto que se ergueu ao seu redor, amparado, sobretudo, na mitificação feita devido a um suposto caráter político e messiânico comum a todos os artistas do Greenwhich Village:

"Joan Baez gravou uma canção de protesto sobre mim e a música estava tocando um monte, desafiando-me a assumir - sair e assumir o comando, guiar as massas, ser um defensor, liderar a cruzada. A canção me conclamava pelo rádio como um serviço de utilidade pública."



Dylan e Ginsberg

É bastante simbólico que a parte final deste primeiro volume de Crônicas refira-se ao trabalho de composição de um álbum gravado e lançado já nos anos 80. Oh Mercy, datado de 1989, é ainda hoje pouco valorizado dentro da discografia de Dylan. Suas memórias, contudo, demonstram a sua importância para a continuação da sua carreira de compositor - as descrições das reviravoltas, das oscilações de humor e empolgação com a feitura do disco e da relação conturbada com o produtor Daniel Lanois humanizam bastante o seu processo de produção, quase sempre mitificado por admiradores e críticos.

São escassos os momentos em que Dylan se presta a esclarecer suas opções e métodos musicais. Quando o faz, é quase sempre de forma vaga, pouco compreensível. Num momento, cita artistas brasileiros como João Gilberto, Roberto Menescal e Carlos Lyra que

"... estavam libertando-se do samba infestado de percussão e criando uma nova forma de música brasileira com modulações melódicas. Eles a chamavam de bossa nova. Quanto a mim, o que fiz para me libertar foi pegar modulações simples do folk e colocar imagens e atitudes novas, usar fraseados que capturavam a atenção e metáforas combinados com um novo conjunto de costumes que evoluíam para algo diferente."

Ora, se a observação sobre a bossa nova é corretíssima e estritamente musical, a explicação dada para o seu próprio procedimento é extremamente vaga, baseada em "atitudes", "imagens" e "metáforas". Talvez por isso, pela decisão de não escrever um pálido texto biográfico intercalado por explanações musicais intoleráveis, Dylan consiga sublimar a sua prosa, tirando-a da infame e vasta prateleira de memórias desinteressantes - consciente do seu talento e percebendo a perigosa armadilha que persegue o memorialista, Dylan opta por romancear a sua própria existência. Ao narrá-la, deixa explícita a sua opção pela poesia - essa auto-ficcionalização serve apenas para fortalecer sua imagem, já esmagadora, na cultura popular norte-americana. Os detratores podem abominar esse processo de auto-mitificação, taxando-o de insincero e manipulador, mas sua opção só faz mais nítida a sua condição de artista pleno, fecundo e imortal.

domingo, julho 6

Texto nº6: CONCLUSÃO

Concluo aqui este breve especial sobre Robert Bresson com um convite aos leitores: no final do mês de agosto e no início de setembro será realizado uma pequena Mostra Robert Bresson promovida pelo Projeto IMAGENS - Cinema na UEFS, do qual o autor deste especial é integrante. O IMAGENS é um projeto sem fins lucrativos realizado por professores, alunos e funcionários e apoiado pela Biblioteca Central Julieta Carteado e pela Pró-Reitoria de Extensão da UEFS que visa proporcionar à comunidade universitária e às escolas da cidade mostras de filmes, eventos relacionados e oficinas de e sobre cinema.

Sou relativamente novo no projeto que comemora seus 4 anos em 2008, e convido a todos que venham apreciar a Mostra Robert Bresson: três obras-primas de sua notável filmografia serão exibidas lá, na própria biblioteca da UEFS - Universidade Estadual de Feira de Santana - com datas e horários a definir.


Fiquem atentos a partir de agosto nos corredores do campus para ver os cartazes relacionados, ou mesmo no site da UEFS e ainda aqui no Fundo do Poço, para saber os dias dessas 3 imperdíveis projeções. Conto com a presença de vocês!

Abaixo se encontra uma pequena listinha de livros e filmes relacionados com tudo o que eu abordei nos textos publicados. Só posso agradecer a Robert Bresson, esse gênio da sétima arte, por existir e por feito filmes tão fascinantes.

Livros recomendados:

* BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematógrafo. Iluminuras, 143 pág.
* MAUPASSANT, Guy de. Bola de sebo e outros contos. Editora Globo, 269 pág.
* MAUPASSANT, Guy de. As Grandes Paixões. Record, 398 pag.
* MAURIAC, François. Thérèse Desqueyroux. COSAC&NAIFY, 187 pág.

Filmes recomendados:

* A grande testemunha (ROBERT BRESSON)
* Pickpocket - o batedor de carteiras (ROBERT BRESSON)
* Um condenado à morte escapou (ROBERT BRESSON
* Mouchette, a virgem possuída (ROBERT BRESSON)
* Diário de um pároco de aldeia (ROBERT BRESSON)
* O dinheiro (ROBERT BRESSON)
* O processo de Joana D’arc (ROBERT BRESSON)

Texto nº5: Trechos de entrevista - Parte II

Continuação dos Trechos de Entrevista

Godard – As suas idéias sobre o cinema - se as tinha - evoluíram, e como? Como filma, hoje, em relação a ontem ou anteontem? E como pensa o cinema depois do seu último filme? No meu caso, apercebo-me hoje que tinha outrora, há três ou quatro anos, idéias sobre o cinema. Agora, já não tenho. E para tê-las sou forçado a continuar a fazer cinema, até que me apareçam novas. Digamos, pois: como se sente em relação ao cinema? Não digo relativamente ao cinema que se faz, mas relativamente à arte do cinema?


Bresson – Sim, todavia devo-lhe dizer como me sinto relativamente ao que se faz. Ainda ontem, alguém me dizia (é uma censura que me fazem às vezes, sem querer, mas é uma): “Porque nunca vai ver filmes?” Pois é absolutamente verdade: não vou vê-los. É porque me metem medo. Apenas, e simplesmente por isso. Porque sinto que me afasto deles, que me afasto dos filmes actuais, de dia para dia, e cada vez mais. E isso mete-me um grande medo. Pois vejo todos esses filmes aceites pelo público, e não vejo, de antemão, os meus aceites pelo público. E tenho medo. Medo de propor uma coisa a um público que é sensível a outra coisa e que seria insensível ao que faço. Mas também por isso que de vez em quando me interessa ver um filme. Afim de ver o desfazamento que há. Então, apercebo-me, sem querer, que afasto-me cada vez mais de um cinema que, na opinião, entra com o pé esquerdo, isto é que se afunda no music-hall, no teatro fotografado, e que perde completamente a sua força e o seu interesse (e não só o interesse mas também o poder), e que caminha para a catástrofe.


Não que os filmes custem muito dinheiro, ou que a televisão seja uma rival, não, mas simplesmente porque esse cinema não é uma arte, se bem que o pretenda; não passa de uma falsa arte, que tenta exprimir-se sob a forma de uma outra arte. Ora, não há nada pior e mais ineficaz que esse género de arte.


Quanto ao que eu próprio tento fazer, com imagens e com sons, decerto que tenho a impressão de que sou eu que não me engano, e que são os outros que se enganam. Mas tenho também a impressão, primeiro, de que me encontro em presença de meios demasiado abundantes (que tento reduzir, porque o que mata também o cinema, é a profusão dos meios, o luxo - e o luxo nunca deu nada às artes), depois, que estou na posse de meios extraordinários. Isto leva-me a dizer-lhe outra coisa: parece-me que as artes - as belas artes, se quiser, - estão no declínio, e mesmo no fim. Estão a morrer.


Godard – Penso isso também.


Bresson – Já não resta quase nada delas. Em breve, já não existirão. Mas, curiosamente, se são mortas pelo cinema, pela rádio, pela televisão, são precisamente esse cinema, essa rádio, essa televisão que as matam, que vão acabar por reconstruir uma arte, por reconstruir as artes - mas de uma maneira completamente diferente decerto, e talvez mesmo não seja mais utilizada a palavra arte. De qualquer modo, já não será a mesma coisa.


É pelo cinema - direi, pelo cinematógrafo, porque gosto de fazer a diferença, como Cocteau a fazia, entre o cinema, isto é os filmes correntes, e o que é apesar disso a arte cinematográfica - é pois pela cinematografia que reviverá a arte que o cinema está a matar. O culpado, os culpados da morte das artes, são os meios mecânicos actuais de difusão. Acerca disso, Ionesco disse, no outro dia, algo de bastante bonito, de muito justo: estamos diante de milagres. O cinema, a rádio, a televisão, são milagres, mas o que não é miraculoso, são os filmes, as emissões televisivas, as reportagens radiofônicas. Portanto, a arte está atrasada.


Talvez não seja justo dizer que a arte está atrasada em relação aos milagres, deveria dizer-se mais precisamente que a arte foi morta pelos milagres, mas que deve reviver graças a esses milagres.


Godard – Não teria expresso isso dessa maneira mas penso também que é o fim. Somente, não sei mesmo como...


Bresson – Como vai recomeçar?


Godard – Sim, como vai recomeçar.


Bresson – Eu sinto, não no cinema, mas no cinematógrafo, uma arte extraordinária, maravilhosa, mas que não está em nenhumas mãos. Que eu tento agarrar. Não sou eu que sou maravilhoso, são os meios que estão à minha disposição. Tento aproveitar esses meios, e ao fechar a porta - à chave! - ao teatro, que é o inimigo do cinematógrafo. E posso dizer-lhe isto, a você, que utiliza actores e que os sabe utilizar...


Godard – Quer dizer: o teatro é o inimigo do cinematógrafo, mas não num palco...


Bresson – Evidentemente. O teatro é o teatro. É mesmo por isso que as pessoas do teatro que querem mudar o teatro nunca o mudarão. Ele existe, não o podem mudar, ou então será outra coisa, não teatro. Porque ao quererem mudar o teatro, ao quererem casá-lo com o cinema, matam um e outro: não só o cinema mas também o teatro. Não há absolutamente nenhuma possibilidade de mistura.


Sempre que o teatro mete o nariz no cinema, é a catástrofe, e, reciprocamente, sempre que o cinema mete o nariz na cena. Vejam o resultado, quando queremos fazer esses ruídos extraordinários, essas projecções, esses jogos de imagens... Que é isso? De modo nenhum teatro!


Bresson, o entrevistado; Godard, a seguir, quase perde a paciência.


Godard – Falava há pouco dos actores...


Bresson – Os actores? Pois bem…


Godard – Não vejo a diferença entre um actor e um não-actor, visto que de qualquer modo é alguém que existe na vida.


Bresson – Mas é aí, na minha opinião, é aí que está a questão, é à volta disso que tudo gira...


Godard – Se temos um actor de teatro, então precisamos de utilizá-lo... na verdade, na sua qualidade de actor, e podemos sempre chegar...


Bresson – Não há nada a fazer.


Godard – Chega um momento, sem dúvida, em que não há nada a fazer, mas há também um momento em que se pode fazer qualquer coisa.


Bresson – Tentei-o, outrora. E quase consegui fazer qualquer coisa. Mas apercebi-me de que se cavava um fosso...


Godard – Mas é mesmo assim um homem, ou uma mulher, que temos, diante de nós.


Bresson – Não.


Godard – Não?


Bresson – Porque adquiriu hábitos. Mas penso que nos estamos a enfiar em demasiadas sutilezas, abstracções. Era preciso... enfim: vou acabar essas notas, esse livro que estou a fazer, e onde explico tudo isso. E preciso de muitas páginas para explicar o que se passa, explicar a diferença que há entre um actor profissional que tenta entregar-se, tenta esquecer, tenta... e que não chega a nada.


Godard – Mas não podemos considerar simplesmente o actor um pouco como… digamos: um atleta, ou um corredor, isto é um homem que tem um certo treino para fazer algo; e não podemos servirmo-nos desse treino para obter algo, mesmo que não queiramos..


Bresson – Mas pensa mesmo que se eu pudesse obter o que quero com um actor me afligiria tanto?! Pois tudo o que faço me dá um trabalhão. E se tivesse querido aceitar actores, vedetas, estaria rico. Ora, não estou rico. E sou pobre. É que há, primeiro, algo que me fez parar e reflector. Não durante o trabalho, mas depois.


Godard – É verdade: chega uma altura em que os actors estão corrompidos, mas, quando utilizamos um amador, a partir do momento em que o utilizamos para lhe mandar fazer coisas num filme, ele representa. De uma maneira ou doutra fazêmo-lo representar.


Bresson – Não. De maneira nenhuma. E é mesmo essa a questão.


Godard – Enfim... falemos a mesma língua: fazêmo-lo viver.


Bresson – Não. E então, aqui, chegamos a uma explicação... que gostava mais de deixar para outra vez. Disse-lhe que estava a escrever sobre isso. Então preferiria, se quiser, dar-lhe, quando o meu livro sair, as notas que reproduzo, e que mostrarão isto: há um fosso absolutamente intransponível entre um actor, mesmo tentando esquecer-se, tentando não se controlar, e uma pessoa virgem de cinema, virgem de teatro, considerada como uma matéria bruta que não sabe mesmo o que é e que nos entrega o que não queria entregar ninguém.


Vê por isto que há aqui algo de muito importante, não só relativamente ao cinematógrafo, mas mesmo relativamente à psicologia. Relativamente a uma criação que se torna então... que é uma criação com o corpo, com os músculos, com o sangue, com o espírito, que se junta à nossa criação. Pois essa personagem virgem, estamos misturados com ela. Quer dizer que chegamos a pôr-nos dentro dela, e duma maneira... que não quero explicar agora porque isso nos levaria muito longe, simplesmente: chegamos a estar presentes no nosso filme e não só porque o pensamos, e lhe metemos palavras que tínhamos escrito, mas porque estamos nele.

Um actor, não podemos estar dentro dele. É ele que cria. Não nós.

Godard – Quando diz: virgem de toda a experiência, compreendo muito bem, mas a partir do momento em que faz algo, em que roda um vigésimo quarto de segundo, é menos virgem um vigésimo quarto de segundo. Para dar uma comparação, é um pouco como um ateu que, uma vez mergulhado na água, será baptizado e teoricamente cristão. Do mesmo modo, um não-actor: há algo que ele não possui, mas que vai adquirir logo que mergulhar no cinema. Dito isto, na base, é sempre homem como os outros.


Bresson – Não, de modo nenhum. Vou-lhe dizer...


Godard – Então não consigo compreender...


Bresson – Não, não consegue compreender... É preciso compreender o que é um actor, o que é o seu ofício de actor, o seu jogo. Em primeiro lugar, o actor nunca deixará mais de representar. O jogo é uma projecção.


Godard – Podemos quebrar isso, destruir, impedir o actor de...


Bresson – Não, não podemos impedi-lo. Oh! mas eu tentei!... Não podemos impedi-lo de representar. Não há absolutamente nada a fazer: não podemos impedi-lo de representar.


Godard – Então, podemos destruí-lo.


Bresson – Não, não podemos.


Godard – Sim. No máximo, podemos destruí-lo, assim como os Alemães destruíram os Judeus nos campos de concentração.


Bresson – Não podemos, não podemos... o hábito é muito forte. O actor é actor. Temos diante de nós um actor. E que opera uma projecção. É esse o seu movimento: projecta-se para o exterior. Enquanto a personagem não-actor deve ser absolutamente fechada, como um vaso com uma tampa. Fechado. E isso, o actor não pode fazer, ou se o fazer, nesse momento, já não é nada.


Pois é verdade que há actores que tentam. Mas quando o actor se simplifica, ainda é muito mais falso do que quando faz de actor, do que quando representa. Pois nós não somos simples. Somos extremamente complexos. E é essa complexidade que encontramos na personagem não-actor. Somos complexos, e o que o actor projecta não é complexo.

Bresson, ao lado de Tati, é um cineasta completamente diferente de quaisquer outros franceses.


Godard – Há duas tendências em si (e não sei qual lhe corresponde melhor): é, por um lado, um humanista, por outro, um inquisidor. São conciliáveis ou...?


Bresson – Inquisidor? Em que sentido? Não no sentido…


Godard – Ah, não no sentido Gestapo, decerto! Mas num sentido digamos...


Bresson – No sentido Inquisição? São Domingos?...


Godard – Sim, apesar de…


Bresson – Ah! Não. Não…


Godard – Ou então, digamos sobretudo: jansenista.


Bresson – Jansenista, então, no sentido de renúncia.


Godard – Sim, mas mesmo assim, há outra coisa, e a palavra inquisidor...


Bresson – Enfim, Inquisidor! Não quer dizer que imponha a minha maneira de ver as coisas. Pois imponho, sim – não posso fazer de outro modo – a minha maneira de ver, de pensar, o meu ponto de vista pessoal, mas como todas as pessoas que escrevem... Enfim, se tenho algo de inquisidor, direi então que vou procurar nas pessoas o que encontro de mais, subtil de mais pessoal.


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* Fim da 2ª e última parte dos Trechos de Entrevista.