Bob Dylan - Highway 61, 1965

Há qualquer coisa de jazz a respeito de Highway 61. Mais, talvez, do que qualquer coisa de rock. Tratarei de explicar-me: toda a concepção e a execução de "Like a Rolling Stone", "Ballad Of a Thin Man" e praticamente todas as outras canções do álbum apresentam um inegável pendor para o improviso, a idéia súbita, a crença romântica na inspiração inexplicável - que, quando surge, não é negada: o líder e a banda trabalham de forma a aceitá-la e adequá-la a uma estrutura básica e ainda tradicional de composição. Portanto, a revolução que Dylan inicia a partir de Highway 61 não é propriamente de composição, mas de conceito e execução.

É assim que "Like a Rolling Stone", talvez o maior clássico de Dylan, vai ganhando camadas e camadas de órgão que conseguem ser discretas, ainda que sejam exageradas e que seus tubos apitem sem cessar. Assim, também, os arranjos e a cadência diferenciada no andamento de "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" transformam uma canção folk ordinária numa verdadeira celebração bluesística - tal procedimento, aliás, estará ainda mais coeso em Blonde on Blonde, cuja música de abertura ("Rainny Day Women") é o exemplo perfeito.

Todo esse conceito, para tornar-se ainda mais ilustrativo e claro, precisa do auxílio de bootlegs e registros de shows deste período específico. No palco, Dylan parece pôr em prática tais idéias: basta ver a transformação que "Just Like Tom Thumb's Blues" sofre nas apresentações ao vivo e como "One Too Many Mornings" (balada quase silenciosa de The Times They Are A-Changin') ganha ares quase roqueiros, com guitarras dedilhadas, baixo pesado e um órgão constante.

Muitos já alertaram que, em gravações piratas e em registros de ensaios, há toda uma carreira paralela que é indispensável para quem pretende compreender e apreciar Dylan. Ao lado dos discos oficiais de estúdio, ele se desenvolve e se sente mais livre para improvisar e variar justamente nessas gravações menos formais, mais despojadas, por exemplo, da pressão mercadológica. E é exatamente a partir de Highway 61 que se inicia esse trabalho.

Dylan passa a acreditar muito mais na música como uma experiência imediata. E é justamente nesse ponto que se encontra a suprema contradição, a mais irônico dos fatos: ao eletrificar suas canções, tornando-as modernas, Dylan passa a agir da forma mais arcaica possível - viajando em turnês intermináveis, põe em prática um método de relação com o público anterior ao registro sonoro e ao conceito de álbum.

Suas letras - para as quais ele já encontrara um molde nos discos anteriores - tornam-se ainda mais irônicas e amargas. "Queen Jane Approximately" é um desses ataques sutis, cuja representação mais bem acabada encontra-se na longa "Ballad of a Thin Man". Um blues climático e sombrio serve de base para Dylan destilar suas ironias sobre um personagem (que muitos dizem ser um jornalista, outros afirmam ser um músico e alguns ainda definem como um homem qualquer) deslocado e perdido diante de fatos que não podem ser abarcados por seus conceitos curtos. A canção assemelha-se a uma carta de intenções do próprio Dylan - disposto, a partir daquele momento, após descartar o Dylan romântico e essencialmente folk dos primeiros anos de sua carreira, a forçar um tanto de confusão na quase sempre obtusa música popular.

Texto nº4: Trechos de entrevista - Parte I

Os trechos que se seguem abaixo foram retirados da entrevista intitulada “La Question”, feita por Jean-Luc Godard e Michel Delahaye, publicada na 178ª edição da revista Cahiers Du cinema, em maio de 1966, logo após Bresson ter lançado Au Hasard Balthazar mas não ter ainda iniciado o projeto de Mouchette. A tradução que encontrei é de português de Portugal; portanto, não estranhem o linguajar lusitano de quase 50 anos atrás. Importante salientar que Godard então já era cineasta e escrevia pouco ou quase nada para revistas de cinema. Essa entrevista, diga-se de passagem, é uma das mais longas da história do Cahiers e provavelmente a mais importante já concedida por Robert Bresson.

Godard – Tenho a impressão de que este filme, Balthazar, obedece a algo de muito antigo, algo em que pensava talvez há quinze anos para cá, e que todos os filmes que fez a seguir eram feitos à espera disso. E por isso que se tem a impressão de reconhecer em Balthazar todos os seus outros filmes. Com efeito: eram os outros que prefiguravam este, como se fossem fragmentos dele.

Bresson – Pensava nele há muito tempo, mas sem trabalhar. Isto é, trabalhava nele por impulsos, e era muito duro. Cansava-me bastante depressa. Era duro também do ponto de vista da composição. Pois não queria fazer um filme de sketches, mas queria por outro lado que o burro atravessasse um certo número de grupos humanos – que representam os vícios da humanidade. Era necessário, pois, que esses grupos humanos se imbricassem uns nos outros. Era necessário também, dado que a vida de um burro é uma vida muito igual, muito serena, encontrar um momento, um clímax dramático. Era preciso pois encontrar uma personagem que seria paralela ao burro, e que teria este movimento; que daria ao filme o clímax dramático que lhe era necessário. Foi neste momento que pensei numa rapariga. Na rapariga perdida. Ou melhor: na rapariga que se perde,

Godard – Ao tomar essa personagem, pensava em outras personagens dos seus filmes? Pois ao vermos hoje Balthazar, temos a impressão que ela viveu nos seus filmes, que os atravessou a todos. Quero dizer que com ela, cruzam-se também o carteirista, e Chantal... E é isso que faz que o filme pareça o mais completo de todos. É o filme total. Nele mesmo, e relativamente a si. Tem esse sentimento?

Bresson – Não tinha esse sentimento ao fazer o filme, mas acho que penso nisso há dez ou doze anos. Não de maneira contínua. Havia períodos de calma, de não-pensamento completo, que podiam durar dois ou três anos. Peguei-o, larguei-o, voltei a pegar-lhe... Por vezes, achava-o demasiado difícil, e pensava que nunca o faria. (...) Parece-me que é também o filme mais livre que eu fiz, aquele em que pus mais de mim mesmo. Sabe: é tão difícil pôr algo de seu num filme que tem de ser aceite por um produtor. Mas acho que é bom, que é mesmo indispensável, que os filmes que fazemos participem de nossa experiência. Isto é: que não sejam “encenação”. O que chamo, pelo menos, “encenação”, é a execução de um plano (e por plano, entendo também projeto). Um filme não deve ser, pois, a execução pura e simples de um plano, mesmo de um plano pessoal, e ainda menos de um plano de outrem.

Godard – Tinha a impressão de que os seus outros filmes eram filmes de “encenação”? Eu, não tenho a impressão disso.

Bresson – Não é o que eu queria dizer. Mas por exemplo, quando tomei como ponto de partida o Diário de um Pároco de Aldeia, que é um livro de Bernanos, ou a narrativa do comandante Devigny que serviu de base ao Condenado, peguei num tema que não era meu, que era aprovado por um produtor, e em que tentei pôr-me o mais possível. Repare-se que não acho muito grave o facto de partir de uma idéia que não é nossa, mas no caso de Balthazar, é possível que o facto de partir de uma idéia pessoal, a qual já a tinha trabalhado muito em pensamento, mesmo antes do trabelho que tive de fazer no papel, é possível que esse facto seja responsável pela impressão que teve – e que me dá muito prazer –, a saber, que eu me pus verdadeiramente neste filme, ainda mais que nos meus outros filmes.

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Godard – Diz-se correntemente que é o cineasta da elipse. Então, quando se pensa nas pessoas que vêem os seus filmes em função desta idéia, é certo que com Balthazar bate todos os recordes. Mas dou um exemplo: na cena dos dois acidentes de automóvel - se o podemos dizer, pois não se vê senão um - tem a sensação de fazer uma elipse ao não mostrar, precisamente, senão o primeiro? Eu penso que tem a sensação, não de ter suprimido um plano, mas de ter posto um plano na continuação de outro plano. Exacto?

Bresson – No que diz respeito às duas passagens de automóvel, penso que, visto que já se viu a primeira, é inútil ver também a segunda. Gosto mais de fazer com que a imaginem. Se tivesse feito com que a imaginassem a primeira vez, então, teria havido uma falha. E depois, quanto a mim, gosto bastante de ver: acho que é bonito, um automóvel que se vira na estrada. Mas também, gosto mais de fazer com que o imaginem com a ajuda de um ruído, já que posso substituir uma imagem por um ruído, faço-o. E faço-o cada vez mais.

Godard – E se pudesse substituir todas as imagens por sons? quero dizer... Penso numa espécie de inversão das funções da imagem e do som. Poder-se-ia ter imagens, sem dúvida, mas seria o som o elemento importante.

Bresson – Quanto a isso, é verdade que o ouvido é muito mais criador do que o olho. O olho é preguiçoso, o ouvido, pelo contrário, inventa. Ele é, de algum modo, muito mais atento, enquanto o olho contenta-se em receber – salvo os casos excepcionais em que ele inventa, mas então na fantasia. O ouvido é um sentido muito mais profundo e evocador. O assobio de uma locomotiva, por exemplo, pode invocar, imprimir em nós a visão de toda uma gare, às vezes uma gare precisa, que conhecemos, às vezes da atmosfera de uma gare, ou de uma via de caminho de ferro, com um comboio parado... As evocações possíveis são inúmeras. O que o som tem de bom, também, é deixar livre o espectador. E é para isso que devemos tender: deixar o espectador o mais livre possível.

Godard, cineasta francês: um dos entrevistadores.

Bresson – O filme parte de duas idéias, de dois esquemas, se quiserem. Primeiro esquema: o burro tem na sua vida as mesmas etapas que um homem, isto é, a infância: as carícias; a idade madura; o trabalho; o talento, o gênio no meio da vida; e o período místico que precede a morte. Bem. Segundo esquema, que cruza aquele que parte dele: o trajecto do burro, que atravessa diferentes grupos humanos representando os vícios da humanidade, como sofre, e como morre. Eis os dois esquemas, e eis porque lhes falei dos vícios da humanidade. Pois o burro não pode sofrer de bondade, nem de caridade, nem de inteligência... É obrigado a sofrer do que nos faz sofrer, a nós.

Godard – E Marie, quanto a isso, é, se posso dizê-lo, um outro burro.

Bresson – É isso mesmo: é a personagem paralela ao burro, e que acaba por sofrer como ele. Exemplo: em casa do avarento. Recusam-lhe comer (ela é mesmo obrigada a roubar um frasco de compota), da mesma maneira como recusam aveia ao burro. Suporta os mesmos choques que ele. Suporta a luxúria, também. Suporta... não a violação, talvez, não exactamente, mas algo que é quase uma violação. Enfim, vêem o que eu procurava fazer, e era muito difícil, pois era preciso que os dois esquemas de que acabo de lhes falar não fizessem o efeito de um sistema, era preciso que não fossem sistemáticos. Também era preciso que o burro não aparecesse como um leitmotiv, com o seu olho de juiz, e olhasse o que a humanidade faz. Era esse o perigo. Era necessário obter uma coisa muito regulada, mas que não o parecesse; assim como esses vícios não deviam parecer estar lá para ser vícios e incomodar o burro. Se disse vícios, é porque à partida eram mesmo vícios, e que o burro devia suportá-los, mas atenuei esse aspecto sistemático que podia logo aprisionar a construção, a composição.

Godard – E a personagem de Arnold? Se fosse preciso defini-la... Não é que eu queira forçosamente defini-la, mas, enfim, se fosse preciso, se fosse preciso dar-lhe algumas chaves, ou fazê-la representar certas coisas de preferência a outras, que podíamos dizer? Que diria o senhor?

Bresson – Ele representa um pouco a embriaguez, isto é, a gula, representa pois, sobretudo isso, mas representa ao mesmo tempo para mim a grandeza, quer dizer, a liberdade em frente dos homens.

Godard – Sim. Pois, quando o vimos, é-se forçado a pensar em certas coisas... Assim, ele tem um pouco a cabeça do Cristo.

Bresson – Sim, mas não o procurei. De modo nenhum. Ele representa acima de tudo a embriaguez, visto que não bebe é meigo, e, quando bebe, bate no burro, isto é, revela então uma das coisas que devem ser mais incompreensíveis para um animal, o facto da mesma personagem poder ser modificada pela absorção de uma garrafa de líquido. E isso, é uma coisa que deve espantar os animais, a coisa que os deve fazer sofrer mais. Ao mesmo tempo nesta personagem, senti logo a grandeza. E talvez também um paralelismo com o burro: têm em comum uma certa sensibilidade pelas coisas. E isto, podemos talvez encontrar em certos animais, muito sensíveis aos objectos, – ora nós sabemos que um animal pode estacar, afastar-se à vista de um objecto. É pois porque os objectos contam mesmo muito para os animais, mais, às vezes, do que para nós, que já estamos habituados a eles e, infelizmente, não lhes damos sempre atenção. Portanto, também nisso, paralelismo. Senti-o, mas não o procurei. Ocorreu tudo espontaneamente. Não quis ser demasiado sistemático. Mas desde que aconteceu grandeza, senti-a decerto. Não a impeli, deixei-a acontecer. É muito interessante partir de um esquema estrito, e depois descobrir como manejá-lo, como alcançar algo muito mais maleável, e mesmo em dado momento, intuitivo.

Godard – Penso, logo, que é uma pessoa que ama muito a pintura.

Bresson – Sou pintor. E foi talvez daí, precisamente, que surgiu a sua idéia. Escrevo, sim, mas forço-me, e escrevo – apercebo-me disso – um pouco como pinto (ou melhor, pintava, pois não pinto, mas voltarei a pintar): quer dizer que sou incapaz de escrever uma fita. Sou capaz de escrever da esquerda para a direita, e alinhar assim algumas palavras, mas não posso fazer isso muito tempo, ou continuamente.

Da esquerda para a direita: Robert Bresson e Alguém.

Delahaye – Tudo se passa como se houvesse vários filmes num, vários temas de filmes restituídos à sua unidade.

Bresson – É um pouco o que eu temia – e se sentem isso, não me agrada muito pois... era a grande dificuldade, com o perigo que isso comportava de perda de atenção da parte do espectador. É com efeito muito difícil prender a atenção do espectador quando se pega uma personagem e a largamos, quando se pega noutra, e se volta à primeira... Pois a atenção dissipa-se. Sei que este filme tem menos unidade do que os outros, mas fiz todos os meus esforços para lhe dar mesmo assim uma, pensando que, graças ao burro, a unidade acabaria, mesmo assim, por se encontrar. Não podia fazer de maneira diferente do que fiz. O filme tem talvez uma unidade de visão, uma unidade de ângulo, uma unidade no modo como reduzo as seqüências a planos... Pois tudo pode dar unidade. Inclusive a maneira de falar. Aliás é o que procuro sempre; que as pessoas falem quase todas da mesma maneira. Em resumo: é pela forma que podemos encontrar a unidade.

Delahaye – Eu não queria, há pouco, pôr o acento sobre a pluralidade, mas sobre a unidade. E queria justamente dizer que, para além da diversidade dos elementos – e é fabulosa – se encontrava mesmo assim a unidade.

Bresson – Então, nesse sentido, agrada-me.

Godard – E como vê as questões da forma? – se assim se pode dizer. Sei que não se pensa muito nisso, principalmente durante, mas pensa-se antes, e depois. Por exemplo quando se corta. Não se pensa nisso. Ao mesmo tempo, pergunto sempre a mim mesmo depois: porque cortei aqui e não acolá? e com outros também, é a única coisa que não chego a compreender: porquê cortar ou não cortar?

Bresson – Acho, como você, que é uma coisa que deve tornar-se puramente intuitiva. Se não é intuitiva é má. De qualquer modo, para mim, é a coisa mais importante.

Godard – Mesmo assim isso deve poder ser analisado...

Bresson – Eu, só vejo o filme pela forma. É curioso: quando o revejo, só vejo planos. De modo nenhum sei se o filme é comovente ou não.

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* Fim da 1ª parte dos Trechos de Entrevista.

Bob Dylan - Bringing It All Back Home, 1965

Desde já, afirmo que, entre os discos assinados por Bob Dylan, Bringing it all Back Home é o meu predileto. Será difícil, portanto, explicitar todas as qualidades que percebo nitidamente ao longo das suas onze faixas. Em conversas recentes a respeito de Dylan, eu e minha interlocutora comentávamos preferências, pontos altos e baixos e, sempre que chegávamos ao referido disco, afirmávamos ser um dos melhores, senão o melhor, e nos calávamos - numa cumplicidade natural e confortável, na qual ninguém precisava explicar-se ou pedir explicações.

A rigor, é um disco chamado de fundamental, ponto de partida para o que viria a seguir na carreira de Bob Dylan e seria confirmado e melhorado em Highway 61. Como admirador inconteste de suas composições iniciais (que não veria nenhum erro caso o compositor não enveredasse por caminhos outros e permanecesse eternamente compondo com gaita e violão, variando no máximo o número de cordas) e admirador inconteste de sua coragem e da qualidade mostrada em seus discos seguintes, no qual ganha a companhia de uma banda de rock (e que o admiraria ainda que Highway 61 fosse o seu primeiro álbum, início da carreira de mais um astro da música pop), é muito provável que eu perceba, em Bringing it all Back Home, o equilíbrio perfeito entre esses dois pólos, o disco onde um Dylan indeciso sobre qual caminho seguir resolve dividir-se e correr ambos, curioso e partido - do que sai um disco doloroso, irônico, poético, cruel e compassivo.

Incursões delirantes como a do parágrafo anterior talvez sejam o máximo que conseguirei nesta breve resenha. Aos puristas, devo aconselhar que ouçam a versão de "Subterranean Homesick Blues" encontrada no volume segundo da Bootleg Series - nela, Dylan está só com seu violão e sua gaita e percebemos claramente que a canção não possui 1/3 da força que tem em disco, acompanhada daquela batida cavalar e da produção suja. Aos roqueiros de punho direito levantado a saudar o demônio, aconselho que percebam a delicadeza e a pujança de "Love Minus Zero" ("My love she speaks like silence,/ Without ideals or violence,/ She doesn't have to say she's faithful,/ Yet she's true, like ice, like fire").

Na trilha aberta por "Subterranean Homesick Blues" seguem ainda "Outlaw Blues" (a partir da qual o blues do delta começa a mingüar nas composições de Dylan, cedendo lugar ao estilo mais modernizado de Muddy Waters e outros gênios de Chicago) e "Maggie's Farm", outro blues eletrificado que serve de base para uma letra cômica a respeito da exploração de trabalhadores rurais. O humor ainda está presente em "Bob Dylan's 115th Dream" - na qual mistura, sem pudor algum, capitão Ahab e Moby Dick, o Mayflower, Colombo e Captain Kidd para discorrer, cheio de mordacidade, sobre diversas paranóias e modos norte-americanos.

Não bastasse tudo isso, é em Bringing it all Back Home que Dylan resolve apresentar aquelas que, penso eu, são as suas melhores letras. É possível qualificar os versos de "Gates Of Eden" com outra expressão mundana que não seja "obra-prima"? É sabido que Dylan, anos antes, mergulhara, solitário, na mais pura tradição da poesia romântica inglesa - seria estupidez confrontar sua obra com a de monstros como Byron, Keats ou Shelley, mas é igualmente estúpido não notar que "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)" só pode ter saído desses encontros que o compositor manteve com tais bardos.

Flertando com formas e temas bem mais abstratos - que jamais poderia tirar das manchetes de jornais, por exemplo - compõe ainda "Mr. Tambourine Man", canção que, a exemplo de "Blowin' in the Wind" e "It Ain't Me, Babe", seguiria, fora das mãos de Dylan, um caminho de sucesso numa escala gigantesca devido à versão dos Byrds. Não é de se estranhar que os tradiconalistas da folk music, que idolatravam Dylan até então, tenham estranhado versos como

"Then take me disappearin' through the smoke rings of my mind, / Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves, / The haunted, frightened trees, out to the windy beach, / Far from the twisted reach of crazy sorrow. / Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free, / Silhouetted by the sea, circled by the circus sands, / With all memory and fate driven deep beneath the waves, / Let me forget about today until tomorrow."

que, apesar da beleza imagética e melódica (mesmo sem música, sem melodia, com suas rimas internas apenas lidas), não são exatamente sobre a luta pelos direitos civis, o racismo, a vida dos trabalhadores ou dos vagabundos que cruzavam o país. Aliás, não se pode dizer que seja sobre qualquer coisa específica - e justamente por ter utilizando-se da ambigüidade propriamente dita, Dylan começa a se afastar do seu passado, visto talvez como um compositor alienado, exilado em seu próprio e indecifrável delírio. É curioso que a preferência que eu cultive por esse álbum seja, também ela, talvez um delírio próprio e inexplicável - diante do qual eu costumo apenas me calar, alienado e exilado.

Texto nº3 - Ainda sobre redenção, adaptação, Au Hasard Balthazar e Mauriac.

Parece que minha postura, pelo que se constata nos textos anterio- res deste especial de cinema sobre Robert Bresson, não se preocupa em mostrar o que é de fato o estilo bressoniano, mas antes em tentar explicar o que não é seu cinema. Devo confessar que, embora os textos estejam caminhando rumo a essa vertente última, pretendo ocupar-me igualmente das duas. Isto, por motivos óbvios, é apenas uma pretensão.

A obra-prima por excelência de Robert Bresson e um dos melhores filmes de todo o sempre é Au Hasard Balthazar. Não há o que discutir. Note-se que a expressão “não há o que discutir” é completamente diferente de “não tem comparação”. Embora Balthazar ocupe o topo da lista, seu nível é apenas um pouco maior (pouco mesmo; falo de milímetros de diferença) que o de longas como Un condamné à mort s'est échappé, Pickpocket, Mouchette, Procès de Jeanne d'Arc ou Journal d'un curé de campagne. Sem contar que a definição de “o melhor filme” abrange não só qualidades técnicas, autorais, estéticas e artísticas, como também profundidade do tema, proposta, abrangência social, temporal e universal, dentre outros.

Balthazar é nada mais que um jumento; a história se inicia com o seu no mínimo esquisito e simbólico batizado, feito pela ainda pequena Marie, a sua primeira dona. Ao longo do filme, vemos o burro crescer e passar pelas mais terríveis provações. A ausência do convencional em Bresson é tanta que há cenas em que Balthazar é maltratado e nós não ficamos nem chocados nem com desejo de rir - só há o velado constrangimento. Num trecho, um dos vilões do filme, ao ficar empacado com o burro na estrada, resolve como última alternativa tocar fogo na cauda do animal com uma folha de jornal amarrada numa corda. A passagem é completamente desconfortável, não apenas pelo fato em si, mas também pela expressão de indiferença que o homem maldoso adota após praticar tal perversão. Nessa cena há também um belo exemplo do uso psicológico da câmera de Bresson: enquanto o sujeito tenta acender o fósforo, somente suas mãos são mostradas, e é através do movimento delas que o cineasta revela as emoções do personagem.

Paralelamente ao crescimento de Balthazar, vemos se transformar numa bela mulher a pequena Marie. Não por acaso, Marie também passará por vários sofrimentos. Na bastante esclarecedora entrevista que publicarei nos próximos textos, Bresson afirma que desejou mostrar os vícios e os pecados da humanidade - e é a partir dessa afirmação que podemos começar a perceber todas as referências e metáforas do filme. Depois de algum tempo da projeção começamos a nos perguntar: quem é o protagonista do longa? Marie ou Balthazar? Na minha opinião, aqui Bresson utiliza talvez o seu melhor golpe elíptico de toda a carreira: Balthazar nunca deixou de ser o personagem principal; nós só nos confundimos simplesmente pelo fato de que ele é pouco mostrado pela câmera, ou melhor: não é tão mostrado quanto um protagonista de qualquer outro filme deveria ser. Mas essa mostra contínua não é importante para Bresson; creio que para ele isso é algo “berrante” e caprichoso, ou mesmo amadorismo cinematográfico. E quão relevante a ausência da personagem não poderia ser? Para mim, esse é um recurso de mestre e nada mais. A princípio, supus que Bresson unira o útil ao agradável: como Balthazar é um burro de verdade e obviamente não fala, seria mais aprazível não pô-lo em cena a toda hora, pois isso seria complicado de filmar e pouco viável para um bom andamento da narrativa. Mas hoje creio que o cineasta, embora soubesse que mataria dois coelhos com uma só cajadada, nem ligou para isso: sua preocupação era em provar o quão poderoso era o processo cinematográfico e do que seus artifícios eram capazes de provocar. É até desnecessário dizer que cada arte tem suas artimanhas; afinal, o que me impede de dizer que a personagem principal de En attendant Godot é justamente Godot? Qual a maior magia do longo crescendo Bolero de Ravel senão a falta de qualquer outra variação? Acredito que não há mesmo outra opção se levarmos em conta a análise do título do filme e suas traduções:

Au Hasard Balthazar: o título francês e original significa algo como “Ao acaso, Balthazar”, ou seja: o acaso fez com que o jumento sofresse todas aquelas perversidades e, sobretudo, acompanhasse à distância as desgraças de Marie. Ele está sempre presente, como um fantasma, um “olho divino”, um ser onipresente e onisciente (não, não estou comparando Deus à imagem de um burro - mas é quase isso).

A Grande Testemunha: o título daqui do Brasil é vulgar, mas coerente. Com efeito, Balthazar testemunha todos os atos pecaminosos da humanidade, às vezes sentindo na pele, outras vezes apenas observando. E é nas figuras de Marie e seus pais, de Gerard, de Jacques, de Arnold e etc que ele acompanha o orgulho, a gula, a avareza, a luxúria e outros pecados capitais.

Peregrinação Exemplar: o título de Portugal é o mais esquisito. Naturalmente que “peregrinação” designa a sina do jumento; quanto ao “exemplar”, provavelmente é uma alusão à resistência do animal, que poderia muito bem morrer diante das atrocidades por qual passa, mas acaba morrendo sozinho, numa emblemática cena final, no meio de um rebanho de ovelhas (uma das cenas finais mais fantásticas da história do cinema, diga-se de passagem).

Zum Beispiel Balthasar: em alemão, o título do filme significa “Por exemplo, Balthazar”. Se o de Portugal é o mais esquisito, esse é o mais incompreensível. Talvez queira implicar no uso quase metódico (e didático) que Bresson faz da projeção para mostrar as maldades humanas.

Min vän Balthazar: o título sueco chega a ser engraçado: “Meu amigo Balthazar”. Dispensa explicações (claro que esse “engraçado” se aproxima mais do irônico que do jocoso).

Balthazar: os EUA optaram por utilizar apenas o nome do burro. É a tradução mais próxima da original, para variar. Só não traduziram o “Au Hasard” porque, pelo que me parece, ele está ali por motivos lingüísticos, e, como tal, são intraduzíveis: “Au Hasard” rima com “Balthazar”. Se a tradução fosse literal, teríamos algo como Randomly Balthazar ou By chance Balthazar, e tais títulos seriam fonologicamente desconexos.

Robert Bresson foi um pioneiro naquilo que poderíamos chamar de “verdadeira adaptação cinematográfica”: ele literalmente adaptou os recursos literários para os de sua profissão e jamais deu importância à fidelidade; aliás, para os que são da opinião de que a melhor forma de realizar um filme adaptado é sendo extremamente fiel ao livro, devo dizer que, de todas as controversas idéias sobre o assunto, esta é, se me permitem a palavra, a mais tola. Bresson sabia disso: suas adaptações das obras do escritor francês Georges Bernanos (Journal d'un curé de campagne e Nouvelle histoire de Mouchette) são tão desiguais que chegam a ser, no bom sentido, revoltantes. O cineasta francês, sendo o idealizador incorruptível que era, moldou os romances para o cinema tão-somente à sua rigorosa maneira, sem contar os meios bastante insólitos empregados pelo diretor: no Journal, por exemplo, há uma cena em que o padre encosta na entrada da porta; em seguida, o padre diz, em off, que perdeu as forças e precisou apoiar-se na entrada da porta, ou seja: exatamente o que a um segundo atrás a câmera mostrou. Noutra cena, uma jovem empurra o padre para dentro de um aposento, às pressas, e logo após a tomada o próprio empurrado descreve exatamente o que aconteceu (em off novamente). Todo o filme segue essa linha; um detalhe que, por motivos óbvios, certamente não encontraremos no livro de Bernanos.

Inclusive Journal d'un curé de campagne é outro filme sobre redenção de Bresson. Talvez toda a obra do mestre francês possa ser dividida assim: os que buscam a redenção e se questionam, e os que buscam a redenção mas não se questionam. Journal d'un curé de campagne e Pickpocket se encaixam no primeiro grupo. E os que se encaixam no segundo só vão para lá porque não podem questionar - realisticamente falando, isso é impossível. Como no caso de Balthazar, um burro que não fala, e no de Mouchette, uma criança que ainda não tem maturidade suficiente para refletir sobre tal assunto. Mas todos eles buscam, conscientemente ou não. E não deixa de ser curioso o fato de Bresson utilizar um tema tão recorrente e justamente por causa deste fazer filmes completamente diferentes de quaisquer outros. A história de Un condamné à mort s'est échappé é exatamente esta: um condenado à morte escapa de sua condenação. Mas Bresson muda sua perspectiva e opta novamente pelos questionamentos acerca da redenção; e é isso que torna este longa tão diferente de outros do mesmo tema como Papillon, Midnight Express ou The Shawshank Redemption (o engraçado é que este último tem até mesmo o nome “redenção” no título).

Ele era francês, católico, ascético e visionário. Falo de Robert Bresson, mas poderia muito bem estar falando do escritor François Mauriac. A Teresa do livro já resenhado no blog Thérèse Desqueyroux muito se assemelha a um personagem bressoniano (deveria ser o contrário, já que o romance veio antes dos filmes de Bresson): alheia ao seu mundo, Teresa tenta se mostrar menos apática diante daqueles que a cercam; luta para ser compreendida por todos que também lhe são incompreensíveis; e deseja, acima de tudo, mesmo sem saber como nem por onde começar, se redimir dos atos vis que supostamente praticou ou sugeriu. Características assim não são difíceis de encontrar nas igualmente problemáticas almas do cinema bressoniano. Mais uma vez nos perguntamos: o que o desejo de redenção provoca, afinal, num ser humano? Ou melhor: o que provoca no ser humano o desejo de se redimir? O quão frágil tal escolha pode ser, e quais conseqüências a mesma acarretará? Considero Robert Bresson um grande cineasta, mas, acima de tudo, um poderoso artista, um mestre que consegue suscitar nos espectadores reflexões tão nítidas, intensas e universais. Seus filmes se igualam a grandes obras da literatura ou da filosofia, e considero tal comparação um grande e raríssimo feito. São poucos os homens da arte que conseguem ser equivalentemente geniais no tratamento do tema e no trabalho estético de suas respectivas áreas. Bresson era tão formalista que aparentemente seus trabalhos não deveriam trazer nenhuma novidade temática ou reflexiva. Mas trouxeram - e em pleno século XX.

A Ficção Política de Martín Kohan e a Política Ficcional de Alan Pauls - Parte I

Numa remota e desatenta leitura de A cartuxa de Parma deparei-me (recobrando a concentração) com aquela que talvez seja a mais famosa e difundida sentença de Stendhal - aquela que, sem meandros ou sutilezas, compara a política numa obra literária a um tiro num concerto de música. Tal equivalência, se considerada verdadeira, torna a literatura do próprio Stendhal um infame concerto durante o qual um disparo provoca o desentendimento e a confusão - o clássico francês, em sua sanha realista, não poderia passar ao largo da vida política da Europa pós-napoleônica (e não o fez; pelo contrário: registrou-a de forma invejável).

A associação da política à literatura nunca foi pacífica - e, após tantos séculos de incertezas ao seu respeito, é saudável que se reconheça a impossibilidade de uma solução. Um relativismo acomodado poderia encerrar o debate ao afirmar a natureza política de qualquer narrativa - ainda que não se toque em nenhum assunto político, partidário ou ideológico específico. É contra essa idéia que escreve Beatriz Sarlo no ensaio "La Extensión", onde dedica consideráveis linhas à surpreendente "ausencia de lo público y de la política" no mais bem sucedido romance de Alan Pauls, O Passado - ausência que Sarlo considera "simplemente asombrosa". Sua surpresa é facilmente compreensível: os desencontros amorosos entre Rímini e Sofía atravessam os violentos e dolorosos anos de ditadura na Argentina e em nenhum momento o narrador ou os personagens se referem à perseguição, aos desaparecimentos, às guerrilhas ou à literatura engajada. Sarlo afirma que tal característica pode ser vista como traço de uma literatura experimental, que procura desvendar "cómo puede ser una ficción sin política y sin historia".

Tal experimentalismo, pode-se dizer, resultou num extenso romance que, ladeado ao que possui de folhetinesco e convencional no desenrolar da trama entre os apaixonados, demonstra também uma louvável capacidade de subverter as posições típicas das figuras feminina e masculina na tradicional novela amorosa: os homens, historicamente causadores do desvio e do sofrimento (lembremos Adèle H. - figura fundamental para o imaginário existente em O Passado - e Bovary que, ainda que esteja em primeiro plano, é, sim, vitimizada pelos conquistadores) são extremamente rebaixados pelo narrador de Pauls - enquanto que as presenças de Sofía, Vera, Carmen e Frida (uma terapeuta que tiraniza seus seguidores, entre os quais se encontra o casal central do romance), ainda que parcialmente combalidas e enfraquecidas ao longo da narrativa (como pedem suas condições de humanas) são as verdadeiras e definitivas "guias" ou "donas" de Rímini. Esse deslocamento, afinal, talvez seja a forma sutil com que Pauls decidiu incluir o "público" em O Passado - potencializando a historicamente recente emancipação da mulher por meio de um hiperbólico feminismo, cujo ponto culminante é a espécie de irmandade entre mulheres "que amam demais" que organizam-se em reuniões no espaço Adèle H.

Todo o desentendimento que O Passado provoca só faz com que o romance, ainda recente, vá atravessando os anos com uma nítida condição de clássico - para a qual também contribui um estilo de escrita que não se contenta com a frase curta da jornalística e cinematográfica literatura pós-moderna ou contemporânea, desenvolvendo-se plenamente em períodos extensos, que não renegam qualquer digressão acomodada entre vírgulas.

Edição brasileira de O Passado

Contudo, aquilo que, a meu ver, torna Alan Pauls um autor fundamental para qualquer consideração a respeito da produção argentina contemporânea não é apenas a existência de O Passado, mas a escrita e o lançamento, em 2007, de Historia del llanto. Trata-se de um breve "testimonio", como define o seu subtítulo - algo passível, em termos lusófonos, de ser enquadrado no gênero novela. Das mais de 500 páginas de O Passado, Pauls resume-se às 125 no livro seguinte. Essa alternância pode apontar um criador cansado ou, mais provavelmente, um escritor consciente das necessidades de cada um dos seus personagens, cada uma das suas tramas. Historia del llanto tem a extensão necessária: sua centena de páginas esgota o personagem, embora não o explique claramente.

Há que se dizer, porém, que a questão acerca da extensão se torna secundária diante desta outra, que assombra e desconcerta: por que, após um romance apolítico, Pauls produz uma narrativa na qual a política, na sua acepção mais direta, é o ponto fundamental - até mesmo no desenvolvimento da personalidade do seu anti-herói? Há muito material através do qual se pode especular: ao contrário do que propôs no romance anterior, Pauls parece crer na impossibilidade de alheamento político numa América Latina devassada por conflitos e dividida entre ditadores e guerrilheiros, oficiais e ilegais.

Pergunto-me se seria justo afirmar, então, que Pauls se tornou um convencional autor da literatura latino-americana do início do século XXI que, ainda hoje, escolhe como tema as conseqüências dos regimes criminosos depostos há duas décadas ou mais; mesmo no Brasil, considerado por tantos como um universo literário específico, distanciado do hispânico, obras como Cinzas do Norte, de Milton Hatoum, confirmam essa tendência. Injusto, contudo, seria entender tal "movimento" como anacrônico; lembre-se, por ora, que já havia se passado 24 anos desde a derrota definitiva de Napoleão quando, em 1839, Stendhal ainda analisa a sua influência no já citado A cartuxa de Parma.

Entre os autores argentinos, pode-se destacar Martín Kohan como um dos expoentes desse grupo - e sua decisão em centralizar o aspecto político da vida de seus personagens chega ao limite em Museo de la revolución, romance lançado no ano de 2006. Decidi-me por utilizá-lo nessas anotações pelo fato de ser, a meu ver, um oposto quase exato de Historia del llanto – e que, portanto, seria a demonstração de que a fixação política da atual literatura latina não a uniformizou ou criou um batalhão de entediantes e ingênuos autores engajados.

A primeira dessemelhança entre as duas obras a ser considerada diz respeito ao tempo e ao espaço em que se desenvolvem. Explico-me: a matéria primordial de ambas é, pode-se afirmar, as ditaduras militares na América do Sul (sobretudo na Argentina, é claro) e as atividades guerrilheiras dos militantes de esquerda - mas, enquanto o personagem de Pauls vive e narra a situação de dentro (em Buenos Aires) e no momento mesmo em que o confronto ocorre, Kohan concentra a sua narrativa em dois personagens que se encontram no México, já na década de 1990. Isso considerado, se poderia imaginar que, em Historia del llanto, existe uma visão ainda idealizada ou encantada dos movimentos e das atividades esquerdistas, mas tal não ocorre: o jovem (que é a criança e o adulto) no qual se concentra a narrativa, com sua sensibilidade que alcança a patologia, muito embora apareça como alguém versado nas teorias revolucionárias em voga, abomina a prática e, até mesmo, alguns símbolos da esquerda portenha: são notáveis as páginas em que Pauls se dedica a descrever o asco que seu herói sente por um prestigiado músico de protesto e a revolta que nutre contra um torturado que, com os anos, passa a narrar suas agruras com um visível orgulho, enquanto parece desprezar a ele por não ter passado pelo mesmo.

Essa última figura, denominada "oligarca torturado", ressentindo-se da loquacidade que o anti-herói demonstra em certo jantar, aproxima-se dele e diz: "Eso porque vos nunca estuviste atado a un elástico de metal mientras dos tipos te picaneaban los huevos". Essa provocação gratuita lhe perturba profundamente: "lo que más lo pasma es el Eso con que empieza la frase de veneno que vierte en el agujero de su oreja. Eso, piensa. ¿Eso qué? ¿Qué es Eso? (...)¿Lo que ha estado diciendo en los últimos cuarenta minutos de la fiesta? ¿Lo que ha estado diciendo más la felicidad con que lo ha dicho?" Considera, em seguida, uma maneira de vingar-se do "olicarga torturado"; talvez surrá-lo. Mas, como sempre, hesita ao pôr em prática e nada faz.

A sombra de Pauls

Essa mesma oposição entre a vida de guerrilha e a vida da criação de teorias revolucionárias está presente em Museo de la revolución, mas de forma distinta. Kohan, ao criar Rubén Tesare, faz com que se reúnam os dois pólos que Pauls antagoniza de maneira brutal. Tesare é um desaparecido político que deixou um caderno com um considerável número de reflexões acerca dos escritos de Marx, Trotsky, Lênin. O referido caderno se encontra em mãos de uma exilada argentina que vive há décadas no México e que, teoricamente, havia sido companheira de Tesare. Marcelo, narrador do romance, é o funcionário da editora Amauta que viaja até a Cidade do México para manter contatos com editores locais e, no tempo livre, tentar viabilizar a publicação do caderno de Tesare - que, em realidade, não interessa realmente a Sebastian Gallo, diretor da editora. A Marcelo lhe parece estranho que Tesare tenha refletido a revolução e participado ativamente da tentativa de concretizá-la.

O romance desenrola-se com longas leituras do caderno - a exilada que o possui, Norma, marca diversos encontros com Marcelo para que lhe possa ler as anotações de Tesare. Vez ou outra, narra também detalhes do episódio do qual Tesare sairia detido e após o qual seria dado como desaparecido político - fatos que estariam registrados num suposto diário pessoal que o teórico e militante também deixara em suas mãos. É justamente este episódio o que mais interessa a Marcelo: ele não costuma comentar as reflexões lidas, mas insiste em ver o diário pessoal. De certa forma, as extensas leituras parecem encenar a relação entre ficção e política: a existência da segunda parece podar a primeira. Enquanto Norma lê, a narrativa permanece suspensa - e não apenas a narrativa do fatídico episódio de Tesare em Laguna Chica, pequena cidade do interior argentino, mas o próprio Museo de la revolución: passa-se longas páginas lendo uma espécie de tratado político-revolucionário que, aparentemente, nada tem a ver com a ficção contada. É, sem dúvidas, uma aposta corajosa feita por Kohan: correndo o risco de entediar e perder o leitor, pratica um experimentalismo perigoso ao testar na prática a possibilidade ou não de unir literatura e política de forma direta. É simbólica a afirmação de Tesare de que "Cuando empieza la revolución, se acaba la escritura".

(Continua...)

A Ficção Política de Martín Kohan e a Política Ficcional de Alan Pauls - Parte II

(Continuação)

Não apenas na escritura a política exerce um poder anestesiante. Quando, na antiga casa do exilado Leon Trotsky (hoje museu dedicado à sua memória), Marcelo é assediado por Norma, tenta desvencilhar-se da excitação concentrando-se na imagem da "bandera de lo que fue la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas" e completa: "Puedo llamar al cuerpo al orden concentrándome lo suficiente en esa clase de asuntos: si es cierto o no que la Perestrika fue en su origen concebida como una estrategia para salvar al socialismo". A política e a revolução exigem demais - ao que parece, não cedem espaço para a literatura ou mesmo para o sexo. Em Historia del llanto não existe tal suspensão narrativa: política e ficção não se separam em momento algum. O ataque militar a Salvador Allende, por exemplo, é um dos acontecimentos através do qual o herói de Pauls se reconhece como um jovem com relações ambíguas e incertas com o tradicional ideário esquerdista - através do qual, portanto, se descortina muito de sua personalidade: "... cuando el Palacio de la Moneda arde tres veces, una en Santiago, otra en la pantalla del televisor, la tercera en su corazón comunista, precoz pero deshidratado, y él daría lo que no tiene para llorar..." - mas não chora. E sua insensibilidade diante do feroz e violento fim daquela que talvez tenha sido a mais admirada e lamentada tentativa de firmar um governo de esquerda na América do Sul passa a ser, num plano mais restrito, pessoal e incomunicável, um acontecimento a partir do qual a narrativa desenvolve-se de maneira ainda mais admirável - súbito, compreendendo a sua condição, Pauls e seu personagem se entendem e se aceitam perfeitamente.

Assim analisado, talvez surja a impressão de que Pauls constrói uma trama convencional enquanto Kohan trata de experimentar, buscando expandir ou, ao menos, explorar os limites da ficção. Conclusão apressada e absolutamente equivocada. Considere-se O Passado: um romance sem o público e o político. Considere-se, então, Historia del llanto: uma novela saturada do público e do político. Pauls está explorando os limites de sua própria arte, dos seus próprios conceitos. Ademais, no que diz respeito à escrita, Kohan mostra-se muito mais conservador. Sua prosa é linear, comportada e clara. Não afirmo que isso lhe diminua enquanto estilista, pois sua concisão é até mesmo necessária para amparar a narrativa factual a que se propõe o autor, mas não restam dúvidas de que a prosa caudalosa de Pauls (já corretamente comparada às de Nabokov e Proust), com períodos que, por vezes, ocupam páginas inteiras, numa profusão de vírgulas, destoa muito mais da típica prosa contemporânea.

Os dois livros demonstram semelhanças, contudo, na apreensão algo melancólica da revolução e das suas possibilidades ou impossibilidades reais. Tesare, ainda que fiel ao partido - ao ponto de abandonar uma querida namorada por recomendação dos colegas militantes (preocupados com o não-engajamento dela) - parece priorizar os escritos de Trotsky, sobretudo do Trotsky amargurado que reflete a "revolución traicionada". Esse desencanto é ainda mais agudo em Marcelo, que observa o túmulo de Trotsky e percebe-o guardado pela bandeira de uma nação que já não existe. A melancolia em Historia del llanto concentra-se, como já ilustrei, na impiedosa caracterização que se faz de grandes símbolos da militância: o patético músico de protesto e, sobretudo, o torturado que se crê elevado e dignificado pela tortura. A bem dizer, a velocidade e a fúria revolucionárias jamais se afastaram realmente da melancolia: ela está em sua origem (na condição miserável do proletariado) e, embora ausente durante a ação, é nítida após a sua estabilização. Basta lembrar-se da anotação de Trotsky citada e analisada por Tesare: "A la mañana siguiente, separada del día anterior por una noche en claro, Vladimir Ilich tenía el aspecto de un hombre fatigado. Sonrió e dijo: 'La transición de la ilegalidad al poder es demasiado brusca'". Após isso, Lênin passa as mãos no rosto e vai dedicar-se às "tareas del día".

Os óculos de Kohan

Essa súbita estabilização do revolucionário no poder também parece desgostar ao personagem de Pauls: seu interesse concentra-se na ilegalidade de certas vidas militantes passadas nos confins do continente - por isso abomina o cantor prestigiado ou o torturado com aspecto de oligarca.

Outro paralelo possível entre Pauls e Kohan está na criação de personagens ambíguos e surpreendentes, que pontuam a narrativa em ambos os livros: Norma e, no caso de Historia del llanto, um misterioso vizinho militar que, na sua infância, lhe abrigara por diversas vezes em seu apartamento. A primeira, como se sabe, é detentora do caderno deixado por Tesare e é natural que seja considerada uma velha companheira de militância a quem o desaparecido confiara seus escritos. Essa certeza, contudo, se desfaz quando descobrimos a verdadeira participação de Norma na vida de Tesare: para torná-lo um fácil alvo aos militares, fora ela que, em Laguna Chica, seduzira-o. Após a detenção, apossou-se do seu caderno e, temendo represálias, exilou-se no México. Sua condição de exilada, por sinal, está carregada de sentidos: é a colaboradora do governo militar, vinte anos depois, cheia da amargura dos traidores arrependidos, quem vive numa espécie de ilegalidade. Kohan realiza uma admirável inversão para representar as condições do guerrilheiro e da delatora: o primeiro, morto; a segunda, contudo, exilada.

Mas ainda mais louvável me parece a criação de Pauls - que alguns talvez considerem inverossímil, mas que possui uma simbologia poderosa. As relações entre o personagem principal e este vizinho sempre foram esquisitas: certa vez, descobrira nele uma ternura que se julgaria impossível - ardendo em febre, negligenciado pela mãe descontrolada, foi afagado pelo vizinho enquanto o escutava cantar-lhe uma canção. Quando jovem, relembra momentos passados no apartamento ao lado, buscando decifrar se fora abusado pelo militar, mas continua incerto. Os mistérios se encerram quando, ao folhear um exemplar de La Causa Peronista, reconhece os traços do vizinho na comandante Silvia, cujo cadáver fora fotografado e cuja imagem fora estampada junto a uma breve biografia que narrava uma típica vida de militante que sobrevivera e lutara na ilegalidade até ser assassinada. Destaca-se que, num momento de sua militância, munida de um falso bigode, dedicou-se à "el arte de vivir clandestino en campo enemigo, el más difícil y elevado en el que puede aventurarse el combatiente revolucionario". Diante da revelação de quem era aquele espectro e de que, além de tudo, ele está morto, o herói chora copiosamente - como não chorara (embora para isso tivesse se esforçado) ao ver o Palacio de la Moneda chileno em chamas. Se não chorara diante do governo ou do ideal que ardia, chora agora sobre o ser humano morto na busca do ideal. Neste ato final, parece que o próprio Alan Pauls define e revela a relação entre a sua arte e a política: embora ela não se comova pelas instituições, padece com os homens que sofrem em nome delas.

As experiências (estritamente literária no caso de Kohan e pessoal no que se refere a Pauls), enfim, alcançam resultado semelhantes quanto ao questionamento da validade do uso da política na ficção: a primeira, pura, não concede espaço à segunda que, quando trabalhada cuidadosamente, pode acolher a primeira.

Bob Dylan - Another Side of Bob Dylan, 1964

Another Side of Bob Dylan - tal é o nome do disco que mais exigiu de mim para a confecção do texto neste especial. Tudo conspirava para isso: além de ser o disco desta primeira fase de sua carreira que eu menos escuto, é também o menos citado, o menos considerado. E não é uma questão de gosto apenas: é, além de tudo isso, o menos inspirado.

Sinto-me tentado a afirmar, portanto, que em 1964 o método de composição e de gravação de Dylan começava a apresentar nítidos sinais de cansaço - por mais que "Chimes of Freedom" seja uma bela canção, dificilmente não a entenderemos como uma tentativa parcialmente fracassada de repetir a fórmula de "A Hard Rain's A-Gonna Fall". No seu terceiro álbum, Dylan já nos legara parâmetros altíssimos e, por isso mesmo, cruéis - súbito, a pesada influência de Woody Guthrie desaparece e o fantasma que o persegue passou a ser aquele criado por ele mesmo nos dois discos anteriores.

Estaria aí, então, o verdadeiro valor de Another Side of Bob Dylan. Uma inegável prova de que uma mudança - caso Dylan fosse um artista inquieto e pouco afeito às repetições - seria inevitável. A reformulação, que começaria no disco seguinte, tem suas raízes nesse álbum cansado. Mas não exageremos: aqui existem, sim, alguns clássicos.

A canção de abertura, "All I Really Want to do", tem estrutura simples, quase country - numa letra irônica, chega a um refrão onde Dylan propositadamente parece urrar, todo desafinado. De certa forma, alinha-se a "It Ain't Me, Babe", a composição mais bem sucedida do álbum: sua levada igualmente country fez com que Johnny Cash a regravasse e a transformasse num sucesso instantâneo. A letra persiste na ironia - que faz muita gente classificar as duas canções como "anti-lovesongs".

Liricamente, a ironia parece ter sido a principal motivação para as composições: em "Motorpsycho Nightmare", Dylan põe em prática um dos seus métodos mais caros, empilhando referências aparentemente arbitrárias (Fellini, Fidel Castro, F.B.I., Reader's Digest) para descrever mais um dos seus delírios (é o mesmo processo já utilizado em "Bob Dylan's Dream" e que voltaria a aparecer, por exemplo, em "Bob Dylan's 115th Dream", do Bringing It All Back Home).

Contudo, o mais óbvio sinal do cansaço de Dylan em relação aos tradicionalistas da música folk está na abertura do talkin' "I Shall Be Free No. 10":

I'm just average, common too
I'm just like him, the same as you
I'm everybody's brother and son
I ain't different from anyone
It ain't no use a-talking to me
It's just the same as talking to you.

Nesse rápido e engraçado libelo contra a padronização, Dylan assume a apatia e parece ter percebido que uma mudança e uma ruptura precisariam vir na seqüência - ou ele buscava novas direções ou perdia-se na repetição estéril de modelos dos quais, em apenas dois discos, ele já retirara e utilizara todo o potencial.

Texto nº2 - Sobre Pickpocket, Maupassant, redenção e Taxi Driver.

No texto anterior, apontei uma passagem do filme Pickpocket na qual o minimalismo obsedante do diretor e roteirista Robert Bresson se faz presente. Relembremo-na:

De Milão eu fui a Roma, e depois para a Inglaterra. Durante meus dois anos em Londres tive muita sorte, mas as mulheres e a jogatina me fizeram perder a maior parte do meu dinheiro. Voltei para Paris tão pobre quanto antes.

O protagonista Michel profere as três frases acima - em off - em menos de um minuto. Todavia, é preciso deixar claro uma vez mais que o minimalismo de Bresson não provém unicamente da pouca duração de suas metragens, mas pela escolha de passar ou não, na tela, uma espécie de informação. Tudo o que ele puder deixar subentendido nas imagens ele não expressará em palavras (sejam faladas ou escritas). Outra coisa: não é que ele não queira revelar algo, sublimando-o para que o espectador o interprete a seu bel-prazer. Não é um extremado da obra aberta, como um Resnais ou um Haneke. Ele simplesmente só expõe o necessário. E não falo do necessário que consiste em uma comodidade ou conveniência; refiro-me ao necessário primitivo e bruto, à semelhança de faculdades como comer ou dormir, e não uma “necessidade básica” como vestir roupas. No texto nº4 deste especial, onde pretendo pôr alguns trechos de uma entrevista de Bresson, ele falará desta particularidade e usará um exemplo presente no filme Au Hasard Balthazar: ao mostrar na tela um acidente de carro, da segunda vez nos cederá apenas a sonoplastia relacionada a tal, pois, sendo mostrada da primeira vez, seria inútil mostrá-la de novo! Essa é, basicamente, toda a lógica do cinema de Bresson.

A casa do tabelião ficava de frente para a praça. Atrás, um belo jardim arborizado se estendia até o Beco do Piques, sempre deserto, e do qual ficava separado por um muro.

Era no canto desse jardim que a mulher do Tabelião Moreau havia marcado encontro, pela primeira vez, com o Capitão Sommerive, que a assediava desde muito tempo.

Seu marido tinha ido passar oito dias em Paris. Ela estava, pois, inteiramente livre durante a semana. O capitão pedira, implorara com palavras tão doces, ela estava convencida de que ele a amava tão violentamente, e sentia-se tão isolada, tão incompreendida, tão abandonada no meio dos contratos que eram a única preocupação do marido, que dera todo o seu coração, sem indagar de si mesma se um dia haveria de dar mais.

Após meses de amor platônico, de apertos de mão, de beijos roubados rapidamente atrás de uma porta, o capitão declarara que ia pedir transferência e deixar a cidade se não obtivesse um encontro, um verdadeiro encontro, à sombra das árvores, durante a ausência do marido.

Os quatro parágrafos acima fazem parte do conto A Doença de André de Guy de Maupassant, na tradução de Moacir Werneck de Castro. São os quatro parágrafos iniciais do conto, sem tirar nem pôr. É constatável a sequidão maupassantiana, que ao longo do conto só aumenta. Há até mesmo uma espécie de “sequidão lingüística”, que, numa supervisão mais precipitada, poderia significar um cochilo do tradutor - mas é o estilo do contista francês presente: “O capitão pedira, implorara com palavras tão doces, ela estava convencida de que ele a amava tão violentamente...”, um trecho que carece propositadamente de pronomes relativos ou coisa parecida. Além do mais, Maupassant não escreve por transições; ele desembaraça a história se valendo apenas do antes, do agora e do depois. É exatamente neste ponto a incrível semelhança do genial contista francês com o cinema de Robert Bresson: enquanto o primeiro se preocupa em escrever a cena e mais nada, o segundo nos cede apenas a imagem mínima e o estado bruto do argumento. O realizador de Pickpocket talvez seja ainda mais persistente nesse ponto: em filmes como Mouchette, lhe parece um verdadeiro crime filmar uma cena se preocupando com ou - pior ainda - se valendo de expressões; ele não acredita nos atores e muito menos em sets de filmagem.
Se há semelhanças entre o escritor e o diretor, há, naturalmente, diferenças básicas. A mais notável delas é a de que embora os dois sejam, de uma maneira ou de outra, autores minimalistas, seus caminhos se divergem quanto à representatividade desse conceito. Maupassant foi um minimalista de fato; não obstante, seguiu um padrão contístico e nunca pretendeu revolucionar a linguagem literária bruta; sua verdadeira contribuição se dera basicamente na narrativa e na modernização dos contos universais, se tornando ao lado de Poe e Tchekhov um dos fundadores do novo estilo (e, nesse sentido, ele se afastaria de Bresson e se aproximaria de outro grande diretor: John Ford, o mestre da concisão de planos). Mas Bresson foi notadamente um radical da linguagem cinematográfica (isso, obviamente, não tira o mérito nem de um nem do outro - é apenas a diferença). Simplesmente não fazia concessões para nada, e esse talvez tenha sido o seu maior empecilho para a realização de novos filmes (com mais de 50 anos de carreira e não fez nem 15 filmes). É um verdadeiro “teimoso”, um “anti-cinema”, talvez uma versão ocidentalizada de Ozu (apenas do ponto de vista do rigor, diga-se de passagem). Se fez poucos filmes, certamente não foi por opção, mas também isso não se deveu a caprichos de diretor, perfeccionismos extremados ou algo do gênero: sua carreira só era apática e nada mais. Se não seguisse o seu estilo, ele não realizava o projeto, e pouco se importava. É, junto com Kubrick e Tarkovski, um dos poucos diretores do século XX que são donos de uma filmografia impecável. Mas, ao contrário desses dois, que morreram junto com seus últimos filmes e no mesmo ano de conclusão destes (De olhos bem fechados e O Sacrifício, respectivamente), Bresson não faleceu – sendo seu último longa, L’Argent, de 1983 – em 83, 84 ou 85; isso só veio a acontecer em 1999!

Não foi nenhum crítico ou espectador que apontou as semelhanças entre Pickpocket e Taxi Driver: foi o próprio roteirista, Paul Schrader, que afirmou ter sido inspirado pela obra de Bresson. A maioria dos seus pontos em comum, entretanto, não é mais do que um tema universal: a redenção. E, como todos sabem, o longa do cineasta francês foi confessadamente baseado na obra Crime e Castigo, de Dostoievski.

Tema bastante debulhado em várias artes e ciências, a redenção aparece no cinema como uma espécie de divisor de filmes do gênero: aqueles chamados de “filmes de superação”, patéticas obras em que o apelo filantrópico e demagogo é mais do que ofensivo e hipócrita, e os outros. Esses “outros” são os filmes que optam pelo realismo, pela repulsa à invencionice fictícia e pela construção mais esmerada do protagonista, que, longe de ser um estereótipo ou uma caricatura, é um ser humano que oscila, erra e acerta. E os dois filmes citados acima se encaixam nesse segundo exemplo. Todos conhecem a história de Travis Bickle, o taxista que tentou alcançar a salvação raspando o cabelo, falando “Talk to me”, dando lição de moral numa prostituta e tentando matar um candidato à presidência dos EUA. Em Pickpocket, a única “coisa” que Michel faz pra tentar alcançar a redenção é simplesmente desejar fazê-lo.

A obra genial é sempre abrangente. E, quanto maior sua imensidão, mais incompreensível se torna o porquê de tamanha genialidade. Provavelmente ninguém sabe explicar de onde vem aquele sentimento de cumplicidade pelo qual passamos ao assistirmos Taxi Driver e/ou Pickpocket; há qualquer coisa de identificação, mesmo que isto pareça absurdo, já que não é qualquer dia que aparece um psicopata como Bickle ou mesmo um batedor de carteiras sorumbático como Michel. Na verdade, é provável que essas duas personalidades tão gritantes sejam justamente as responsáveis pela criação de um elo espiritual e transcendental que liga o espectador e a tela do cinema. A densidade desses dois filmes é tamanha que nossa única saída é se fascinar, por mais trágica que a história possa parecer; por mais que Travis esteja certo ou errado, nós ficamos do lado dele, admirados com esse supra-sumo do anti-herói moderno. Certamente que as atitudes de Michel são definitivamente condenáveis - mas não importa: no final, sentimo-nos aliviados e compadecidos de sua pessoa. Por que isso acontece? Será a câmera do narrador nos persuadindo? Será a ambientação mórbida que nos faz ficar indignados com a condição humana? Na literatura, lemos romances como Dois Irmãos de Milton Hatoum ou Light In August de Faulkner e em certo momento nos esquecemos de que estamos diante de duas fábulas sobre o ódio completamente brutais. Afinal, o que essa palavra - a brutalidade - desencadeia num ser humano? Não sabemos. Tentaremos responder essa questão, mas a minha esperança é de que não consigamos. Só nos resta apreciar essas obras; só nos resta agradecer a Hatoum, Faulkner, Schrader, Scorsese, Bresson e Dostoiévski por serem grandes artistas e mais ainda por terem escolhido essas artes - a literatura e o cinema - como meio de propagação de um dos temas mais caros à história monumental da humanidade.

Bob Dylan - The Times They Are A-Changin', 1964

The Times They Are A-Changin' é o álbum que consolida Dylan como o menestrel, o líder, o profeta da juventude de toda a América. Um aparente péssimo negócio para ele. Mas, ao compor e gravar canções como "Only a Pawn in Their Game" ou "With God on Our Side", Dylan já sabia que tal acontecimento seria inevitável. Pouco ou nada tinha de ingênuo - e, cresçamos: o grande artista não é o "sincero", o que quer mostrar sua "alma" ou seus "sentimentos" em sua obra, mas o manipulador, o calmo e controlado artesão que sabe explorar a matéria com a qual trabalha.

A canção de abertura é, ainda hoje, símbolo-mor do conflito entre gerações. Num verdadeiro chamado à batalha, Bob Dylan canta "Then you better start swimmin'/ Or you'll sink like a stone/ For the times they are a-changin'" (inútil a tradução porque sua obra não possui nenhuma versão digna em português): como não imaginar os jovens, rebeldes e cheios daquele sentimento que os faz necessitar de líderes e bandos, eriçados ao escutar tais profecias? Dylan reveste-se, desde o começo, de uma aura messiânica intencional. Grandiloqüência semelhante é encontrada, ainda, nos longos e irônicos versos de "With God On Our Side" (repleta de referências à história estadunidense, aos russos, aos alemães, índios e conflitos envolvendo tais povos) e, sobretudo, na poderosa "When the Ship Comes In".

Sobre essa última, Joan Baez afirma, num dos seus depoimentos a Martin Scorsese em No Direction Home, ter sido escrita após Dylan ser barrado na entrada de um famoso hotel por conta da sua aparência, digamos, maltrapilha. Furioso, sentou-se à máquina e redigiu uma dura, mas esperançosa canção - cheia de imagens dignas de uma página de prosa de Melville ("Oh the foes will rise/ With the sleep still in their eyes") ou de versos de Dickinson ("Oh the fishes will laugh/ As they swim out of the path/ And the seagulls they'll be smiling") e que se encerra com notáveis e taxativas referências bíblicas ("And like Pharaoh's tribe,/ They'll be drownded in the tide/ And like Goliath, they'll be conquered").

Há desolação, ademais, nas quatro composições mais narrativas - a saber: "North Country Blues", "Ballad of Hollis Brown", "Only a Pawn in Their Game" e "The Lonesome Death of Hattie Carroll". Aos pouco afeitos à música folk, devo explicar que um dos métodos que seus expoentes mais utilizavam para a composição era a observação e o roubo de notícias que encontravam nos jornais: assassinatos, corrupção, prisões, crimes passionais, racismo - tudo servia como matéria para as canções. Dylan pratica este expediente e é bem sucedido. Sobre o assassinato brutal da barmaid Hattie Carroll (negra, mãe de onze filhos - e não dez, como afirma a música -, morta por Zantzinger - e não Zanzinger, como afirma a música), canta por cima duma lenta progressão de poucos acordes para, no refrão, elevar o tom e a voz e, em certo momento, registrar uma das suas gaitas mais "comportadas", melodiosas.

Já a paisagem desolada de "North Countr Blues" ("I lived by the window/ As he talked to himself,/ This silence of tongues it was building") faz eco ao protesto de "Only a Pawn in Their Game" que, de imediato, tornou-se um dos hinos do movimento pelos direitos civis que crescia em todo o país. Utilizando-se de uma melodia e de um andamento bastante acidentado, de difícil assimilação, trata de contar, a seu modo, a história de Medgar Evers, uma das vítimas da loucura que guiava a KKK no estado do Mississippi. Versos fortes como "'You got more than the blacks, don't complain. You're better than them, you been born with white skin,' they explain." deixam claro que sutileza era algo que a América não apreciava naqueles dias sombrios.

De narrativa forte, há ainda "Ballad of Hollis Brown", que Dylan afirmou também ser sobre um acontecimento real - mas, até a minha última pesquisa, ninguém havia confirmado nada a esse respeito. Trata-se do único blues mais tradicional de The Times They Are A-Changin', considerando que "North Country Blues" apresenta-se como um folk mais melódico. Por fim, existem ainda duas canções que se diferenciam da temática profética e da instrumentação feroz que encontramos em quase todo o álbum: "One Too Many Mornings" e "Restless Farewell", dois momentos em que transparece mais nitidamente a influência de Woody Guthrie – já em número menor do que no disco anterior.

É, portanto, neste seu segundo disco autoral que Bob Dylan começa, de fato, a acenar em direção a uma estrada mais solitária. Violões e gaitas alheias que o seguiam, lado a lado, começam a ficar para trás em respeito ao artista maior que reconheciam não poder acompanhar.

Texto nº1: Quem foi Robert Bresson.

Aviso prévio: o autor Daniel Oliveira, referindo-se aos textos que se seguem sobre Robert Bresson, alerta que será melhor compreendido se for considerado apenas um mero fascinado.

Francês, 1901-1999, cineasta, pintor, preso durante mais de um ano num campo alemão durante a guerra, um dos maiores exemplos de polaridade no cinema (amado pela crítica e odiado pelo público), um tipo isolado, perfil clássico-rigoroso. Em uma entrevista ao Le Monde, no ano de 1971, disse: “…aos 17 anos não tinha lido nada e nem sequer compreendia como tinha conseguido passar nos exames de bacharel. Aquilo que recebia da vida não eram idéias traduzidas em palavras, eram sensações. Música e Pintura – formas, cores – eram para mim mais verdadeiras que todos os livros conhecidos. Nessa época, um romance parecia-me uma farsa. Mais tarde, e com que apetite (!), tal era a necessidade que sentia, lancei-me sobre Stendhal, Dickens, Dostoievski e ao mesmo tempo sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry. Montagne e Proust – pensamento, língua – impressionaram-me prodigiosamente”.

Foram Chaplin e Jean Cocteau (diretor de A Bela e a Fera), basicamente, que suscitaram em Bresson o gosto pelo cinema. Conhecido como o “jansenista” (termo utilizado inicialmente por Bazin para determinar certo tipo de cinematografia) do cinema francês, foi o ícone máximo do movimento chamado Minimalismo no cinema (a partir dessa idéia pretendo focar este especial sobre Bresson), vangloriado por críticos do quilate de André Bazin e cineastas como Jean-Luc Godard, que não por acaso afirmara certa vez que “Bresson é o cinema francês assim como Dostoiévski é a literatura russa e Mozart é a música alemã”.

A famosa Escola Bresson se caracteriza, além do minimalismo, pelo uso de atores amadores, por vezes até mesmo não-atores, pela rigorosidade e formalismos, por um realismo plástico que parece inimaginável numa arte tão flexível quanto o cinema, e um estilo subjetivo, elíptico e obscuro, no qual detalhes e informações só se dão através de outros meios que não a imagem propriamente dita, como os efeitos sonoros, por exemplo.

Antes de mais nada, é preciso analisar o que de fato é o “Minimalismo” ou algo “minimalista”. Peguemos o verbete “minimalismo” do dicionário da língua portuguesa Aurélio:

Minimalismo
[Do ingl. minimal, 'mínimo', + ismo.]
S.m.

1. Art. Plást. Corrente surgida por volta de 1965, e que visa a reduzir a pintura e a escultura às mais simples formas, muitas vezes repetidas. Forma e conteúdo se confundem sem qualquer intenção expressiva.
2. Filos. Atitude de rejeição a questões filosóficas (a da verdade, a dos fins últimos, etc.), por considerá-las aquém ou além das exigências teóricas.
3. Mús. Método moderno de composição que tem como característica principal o uso obsedante da repetição, só alterada por pequenas modulações e mudanças dinâmicas ou rítmicas.
4. P. ext. Método, estilo ou técnica cuja característica principal é a pobreza de elemento.

O cinema de Robert Bresson simplesmente não se encaixa em nenhum dos itens acima. O que mais se aproxima, naturalmente, é o 4º. Mais abaixo analisarei a expressão “pobreza de elemento”. O melhor que podemos retirar do item 1 é o fator “inexpressividade”, bastante presente nas performances dos atores em seus filmes. Do 2º, não podemos relacioná-lo com nada, já que Bresson era um religioso ascético e quase obcecado pela busca de um modo geral (busca por Deus, busca pela redenção, pela compreensão do mal, etc.). O item 3 é claramente inapropriado, mesmo porque se refere à música (muito embora o áudio dos filmes do diretor francês contenham, parcialmente, tal faceta).

Eis algumas características bressonianas que talvez se encontrem presentes em seus filmes (não confirmo a legitimidade de tais informações justamente por terem sido indicadas pela minha percepção):

1) Narrativa reclusa

Se há um argumento, Robert Bresson o segue do início ao fim, sem afastar-se um só segundo durante a projeção. Se porventura surjam acontecimentos importantes para o enredo, ou são informados fugazmente (em não mais que quatro ou cinco frases) ou simplesmente não são revelados. Se em Pickpocket a idéia principal é o desejo incontrolável de Michel de furtar carteiras alheias, esqueçamos todo o resto; esqueçamos o seu passado e o porquê de sua frieza para com a mãe, a aparição insólita da vizinha Jeanne e a relação absurda entre o delegado da polícia e Michel, assim como os amigos deste último. O que realmente importa aqui é o vício do protagonista, nada mais.

2) Anti-detalhismo

É aqui que se aproxima o 4º item do verbete minimalismo presente no dicionário Aurélio de língua portuguesa. Mas nos filmes de Bresson essa “pobreza de elementos” não se refere à fotografia, montagem, edição, áudio, diálogos, enredo ou coisa parecida. Nada disso; seus filmes têm, sim, todos esses elementos, e todos eles são bastante nítidos e representativos. Esse “elemento” é a informação verbal que indica as passagens da história, utilizado da forma mais seca possível. A nomenclatura dessa característica não é por acaso: Bresson não é não-detalhista, ou seja, um artista que deixa os detalhes de lado; ele é anti-detalhista, aquele luta ferrenhamente contra qualquer palavra sobressalente que possa enfeitar o texto. Em certa passagem de Pickpocket, Michel viaja e passa dois relevantes anos fora. Ele narra, então, em off: De Milão eu fui a Roma, e depois para a Inglaterra. Durante meus dois anos em Londres tive muita sorte, mas as mulheres e a jogatina me fizeram perder a maior parte do meu dinheiro. Voltei para Paris tão pobre quanto antes. Em exatos 12 segundos se sucedem vários fatos na vida de Michel. O espectador nem ao menos é avisado que a personagem pretendia viajar!; quando paramos para ver o que aconteceu naquela passagem, Michel já está de volta ao quarto de sua mãe e há um bebê de Jeanne, a fuga do pai dela, o afastamento de Jacques (amigo deles) e em menos de 10 minutos o protagonista é preso. E as duas únicas frases significativas que Michel pronuncia, enquanto narrador, são “O lugar parecia vazio” e “A polícia não me incomodou mais”.

Em Au Hasard Balthasar, esse processo é ainda mais radical: como Balthasar é um jumento, ele simplesmente não fala.

3) Cenas de registro

Robert Bresson filma a cena. Mais nada. Até mesmo a montagem e a edição seguem a lógica da cena, quando muito a lógica das personagens. Nesse ponto, ele é comparável à contística de Maupassant (no texto nº2 pretendo apontar semelhanças entre o cineasta e o escritor). Sua câmera cumpre aquele que é o seu papel mais bruto - o de registrar, de documentar. Mas Ele não pode, nesse caso, ser considerado um minimalista por seus filmes de longa-metragem possuírem mínima duração (quase nenhum de seus filmes não chega nem mesmo aos 90 minutos; o mais longo deles foi Journal d'un curé de campagne, o único que passou dos 100 min.); deve, sim, levar tal alcunha tão-somente pela característica de dissecação e fragmentação formal que lhe é tão notável.

O cinema de Bresson, em termos extremos, é o completo vazio, a quintessência do nada, a análise bruta do real dentro e fora de um ser humano (e é por isso que ele é bem diferente de outro bruto, Rosselini, que possui uma direção mais desleixada, no bom sentido do termo). O genial cineasta francês sempre desprezou a pompa, o berrante e a distorção externa. Ele próprio já afirmou que o cinema não é um espetáculo; é, antes de mais nada, um estilo, uma forma de escrita. E seu principal problema consiste em “Fazer ver o que tu vês por intermédio de uma máquina que não vê como tu vês e fazer ouvir o que tu ouves por intermédio de outra máquina que não ouve como tu ouves”.